LA STELLA

Stella stellina

la notte si avvicina

la fiamma traballa

la mucca è nella stalla

la mucca e il vitello

la pecora e l'agnello

la chioccia e il pulcino 

ognuno il suo bambino

ognuno con la sua mamma

e tutti fan la nanna

Una stella è un corpo celeste che brilla di luce propria. In astronomia e astrofisica il termine indica uno sferoide luminoso di plasma che genera energia nel proprio nucleo attraverso processi di fusione nucleare; tale energia è irradiata nello spazio sotto forma di radiazione elettromagnetica, flusso di particelle elementari (vento stellare) e neutrini. Buona parte degli elementi chimici più pesanti dell'idrogeno e dell'elio (i più abbondanti nell'Universo) vengono sintetizzati nei nuclei delle stelle tramite il processo di nucleosintesi.

La stella più vicina alla Terra è il Sole, sorgente di gran parte dell'energia del nostro pianeta. Le altre stelle, ad eccezione di alcune supernovae, sono visibili solamente durante la notte come dei puntini luminosi, che appaiono tremolanti a causa degli effetti distorsivi (seeing) operati dall'atmosfera terrestre.

Le stelle sono oggetti dotati di una massa considerevole, compresa tra 0,08 e 150–200 masse solari. Gli oggetti con una massa inferiore a 0,08  sono detti nane brune, corpi a metà strada tra stelle e pianeti che non producono energia tramite la fusione nucleare, mentre non sembrano esistere, almeno apparentemente, stelle di massa superiore a 200, per via del limite di Eddington. Sono variabili anche le dimensioni, comprese tra i pochi km delle stelle degeneri e i miliardi di km delle supergiganti e ipergiganti, e le luminosità, comprese tra 10−4 e 106 - 107 luminosità solari.

Le stelle si presentano, oltre che singolarmente, anche in sistemi costituiti da due (stelle binarie) o più componenti (sistemi multipli), legate dalla forza di gravità. Un buon numero di stelle convive in associazioni o ammassi stellari (suddivisi in aperti e globulari), a loro volta raggruppati, insieme a stelle singole e nubi di gas e polveri, in addensamenti ancora più estesi, che prendono il nome di galassie. Numerose stelle possiedono inoltre uno stuolo più o meno ampio di pianeti.

Nel corso della storia numerosi filosofi, poeti, scrittori e musicisti si sono ispirati al cielo stellato per la realizzazione delle loro opere e, in diversi casi, si sono interessati direttamente allo studio dell'astronomia.

Il termine "stella" è stato oggetto di numerose etimologie e interpretazioni da parte dei linguisti. Sino agli inizi del XX secolo due erano le etimologie prevalenti: la prima, proposta dal tedesco Adalbert Kuhn, sosteneva che "stella" derivasse dal latino stella (originariamente sterla), forma sincopata di sterula, che a sua volta deriverebbe dall'ittita shittar e dal sanscrito सितारा (sitara), la cui radice sit- è comune col verbo che significa spargere; secondo quest'etimologia "stella" significherebbe sparsa (per il firmamento). Altri studiosi a lui contemporanei ritenevano che il termine derivasse invece da un arcaico astella, a sua volta derivato dal greco ἀστήρ (astér, in latino astrum), che mantiene la radice indoeuropea as-, di accezione balistica; secondo questa seconda etimologia "stella" significherebbe che scaglia (raggi di luce).

Attualmente i linguisti propendono per due alternative etimologie. La prima tende a far derivare il termine da una radice protoindoeuropea, h₂stḗr, da una radice h₂Hs- che significherebbe ardere, bruciare; in alternativa, il termine deriverebbe da una parola sumera o babilonese, riconoscibile anche nel nome della dea Ištar, con cui si indicava il pianeta Venere.

Nell'avvicendarsi delle epoche storiche furono molti i filosofi, i poeti, gli scrittori e persino i musicisti a ispirarsi al cielo stellato; in diversi casi, essi stessi si sono interessati in prima persona allo studio dell'astronomia, con riscontri nelle loro opere.

Numerosi sono i riferimenti sulle stelle fatti da importanti letterati dell'antichità greca e romana. Secondo l'astronomo Kenneth Glyn Jones, il primo riferimento conosciuto alle Pleiadi, un famoso ammasso aperto nella costellazione del Toro, è una citazione di Esiodo, risalente circa all'XI secolo a.C. Omero ne fa menzione nell'Odissea, mentre nella Bibbia compaiono addirittura tre riferimenti.
Numerosi intellettuali del periodo scrissero inoltre opere incentrate sull'astronomia; basti pensare ad Arato di Soli, autore dei Fenomeni, al Somnium Scipionis, parte del VI libro del De re pubblica ciceroniano, o ancora a Marco Manilio e il poemetto didascalico Astronomica, alle Naturales Quaestiones di Seneca, o a Claudio Tolomeo e al suo Almagesto, il più completo catalogo stellare dell'antichità.

Durante l'epoca medioevale si classificava l'astronomia come una delle arti del quadrivio, assieme all'aritmetica, alla geometria e alla musica. Dante Alighieri, nella Divina Commedia, ha trattato diversi aspetti del sapere dell'epoca, indugiando particolarmente sulle conoscenze astronomiche del tempo; le tre cantiche del poema inoltre terminano con la parola "stelle": infatti esse, quali sede del Paradiso, sono per Dante il naturale destino dell'uomo e della sua voglia di conoscenza, tramite il suo sforzo a salire a guardare verso l'alto.

Altri importanti letterati, quali Giacomo Leopardi, si occuparono nelle loro opere di argomenti inerenti ad aspetti astronomici; il poeta di Recanati è autore nei suoi componimenti di un gran numero di riferimenti astronomici, come ad esempio in Canto notturno di un pastore errante dell'Asia o in Le ricordanze; inoltre scrisse, durante la sua gioventù, un poco noto trattato intitolato Storia dell'astronomia. Celebre l'aforisma di Emerson: "Aggancia il tuo carro a una stella". Riferimenti astronomici sono presenti anche in diverse liriche del Pascoli (come in Gelsomino notturno), in Giuseppe Ungaretti (che compose una poesia intitolata Stella) e nel romanzo Il piccolo principe di Antoine de Saint-Exupéry.
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Nell'epoca romantica la musica, come del resto le altre arti, poneva il suo fondamento su tutti gli episodi in grado di scatenare nell'animo umano quelle forti sensazioni che prendono il nome di "sublime"; in particolare la vista del cielo stellato influì sulla creazione dei cosiddetti Notturni, i più importanti dei quali furono composti dal polacco Fryderyk Chopin (che ne scrisse 21). Diversi altri riferimenti astronomici sono presenti nelle opere per pianoforte e nella sesta sinfonia di Beethoven. Il genere del Notturno non si esaurì con il Romanticismo, ma proseguì nell'età postromantica; il riferimento importante è dato dai due Notturni nella settima sinfonia di Gustav Mahler e nelle atmosfere notturne ricorrenti nei poemi di Richard Strauss, in particolare nella Sinfonia delle Alpi.

Nel campo delle arti figurative è sufficiente pensare a Leonardo da Vinci per comprendere le innumerevoli affinità tra scienza e arte e, sebbene Leonardo non si sia interessato di astronomia, nelle sue ricerche riuscì comunque ad abbracciare concetti scientifici inerenti alla natura dell'Universo comparandoli ad altri più "umanistici" sulla natura umana. Altri artisti, quali Albrecht Durer, Étienne L. Trouvelot, Giacomo Balla, Maurits C. Escher, furono persino spinti ad approfondire gli studi astronomici per rappresentarne i concetti scientifici nelle loro opere. Anche Salvador Dalí restò fortemente influenzato dagli sconvolgimenti teorici arrecati alla fisica primo novecentesca da parte della teoria della relatività di Einstein. Altri ancora, come Giotto, Vincent van Gogh e Joan Miró, subirono il fascino irresistibile della volta celeste e, semplicemente, vollero rappresentare il cielo stellato sulla tela o nelle elaborazioni stilistiche a loro più congeniali.

Da tempo immemore le stelle trovano spazio nella cultura popolare. Sebbene le conoscenze popolari del cielo fossero piuttosto ridotte e commiste con numerose leggende, sia risalenti all'epoca precristiana, ma ancora più spesso legate alla religione cattolica, esse avevano un certo grado di complessità e rappresentavano, per così dire, la continuazione di quel sapere astronomico risalente alla preistoria e profondamente legato alla scansione temporale delle attività lavorative nel corso dell'anno.

Per questo motivo alcuni astri assunsero nomi particolari a causa della loro utilità pratica: il pianeta Venere, ad esempio, considerato una vera e propria stella, era denominato stella bovara perché il suo apparire coincideva con l'inizio della giornata lavorativa dei pastori; Marte (o forse Antares, nella costellazione dello Scorpione) era invece detto la rossa e segnava il termine della mietitura, mentre Sirio era la stella delle messi poiché ricordava, in base al momento e alla posizione in cui appariva, il tempo della semina autunnale o primaverile.

L'apparizione delle comete, considerate vere e proprie stelle, era un avvenimento piuttosto raro, ma quando si verificava era considerato un cattivo presagio, che suscitava sempre apprensioni e angosce. Nella tradizione popolare cristiana, invece, esse hanno assunto una valenza positiva: basti pensare alla Stella di Betlemme, tradizionalmente considerata una cometa, che si ritiene abbia guidato i re magi sino a Betlemme, dove sarebbe nato Gesù. Anche le meteore, popolarmente dette stelle cadenti, rivestivano un ruolo particolare nella cultura popolare: erano infatti considerate un buon auspicio, in particolar modo quelle che comparivano nella notte di San Lorenzo, ovvero le Perseidi.

Al giorno d'oggi, specialmente nei Paesi industrializzati o in via di forte sviluppo, questo stretto contatto fra la cultura popolare e la volta celeste si è perso, soprattutto a causa del sempre più crescente inquinamento luminoso. Nonostante diverse amministrazioni regionali stiano prendendo provvedimenti per cercare di arginare questa forma di inquinamento, oggi è molto difficile osservare le stelle dai centri urbani; pertanto l'unico modo per compiere delle buone osservazioni resta quello di recarsi quanto più lontano possibile dalle luci cittadine, in luoghi dove gli effetti dell'inquinamento luminoso si facciano sentire il meno possibile.

Dal punto di vista geometrico il Pentagramma - chiamato anche Pentalfa, Pentacolo, Pentacolo di Agrippa, Stella del microcosmo, Stella di luce, Stella dei Magi, Stella dell’Iniziazione - è un segno benefico che raffigura il corpo umano a braccia e gambe aperte.
Il pentagramma è anche conosciuto come Piede dei Druidi perché veniva utilizzato come protezione proprio contro i Druidi e le streghe.
Simbolo antichissimo e potente dai molteplici significati, presso gli antichi Egizi era l'immagine di Horus, figlio del Sole e di Iside, incarnava la materia prima, il Fuoco sacro, la sorgente inesauribile di vita e il germe universale di tutti gli esseri.
In poche parole possiamo definire il Pentagramma come "il simbolo" per eccellenza dell’uomo-microcosmo.
Per la Magia tradizionale, il Pentagramma è un accentratore di potenza, felicità e amore. Esso rende sicuri si sè e sospinge verso la meta migliore, modera e contiene gli istinti dell'uomo amplificandone la genialità: è il simbolo di quell'energia capace di dominare le potenze demoniache e le attrazioni elementari.
Con Pitagora rappresentava il simbolo della salute, nel Medio Evo molti autori importanti adornavano le prime pagine dei loro manoscritti con Stelle a cinque punte: credevano così di riuscire a garantirsi il successo della propria opera e pensavano gli conferisse il dominio totale sugli spiriti della natura.
In esoterismo rappresenta una stella che possiede forze segrete che possono essere utilizzate per il raggiungimento dei propri obiettivi e per realizzare i desideri.
Il Pentagramma è anche uno dei simboli principali dell’occultismo, del satanismo e della Massoneria: è noto, infatti, che satanisti e streghe amino il Pentagramma. Esso è sempre stato usato nella magia rituale ed è utilizzato anche nella divinazione, per l'evocazione degli spiriti maligni e per invocare l'aiuto demoniaco.
Il Dictionary of Mysticism definisce in questo modo il Pentacolo "è considerato dagli occultisti il mezzo più potente per evocare gli spiriti. Quando la Stella ha la punta diretta verso l'alto, essa è considerata il segno del bene e uno strumento per evocare gli spiriti benevoli; quando la Stella ha la punta in giù e altre due in alto, è il simbolo del male, di Satana, ed è utilizzato per evocare le potenze malefiche".
La concezione massonica conferisce al Pentagramma il significato particolare detto "numero d’oro", oppure "proporzione aurea": è la proporzione ermetica per la quale la parte minore sta in rapporto alla maggiore come la maggiore sta al Tutto.
Per la Libera Moratoria la Stella Fiammeggiante simboleggia, dal punto di vista esoterico, il genio umano, inteso come raggio di Luce divina. Essa rappresenta il Fuoco filosofico degli Alchimisti, ovvero la scintilla vitale comunicata dal Creatore alla materia, ottenuta alchemicamente con l’acciarino o la lente ustoria e non tramite normale combustione.
All’interno della Stella, partecipe della sua luce, si trova spesso la lettera "G" (in lingua latina oppure greca), alla quale sono attribuiti diversi significati: Dio, Grande Architetto dell'Universo, Gloria, Grandezza, Gravitazione, Gnosi, Geometria, Genio e Generazione.

Un altro significato della Stella a cinque punte è l’unione del principio maschile e femminile o l'Essere Androgino, cioè il corpo luminoso, che non ha sesso, tenuto conto che le sue punte sono la somma del tre, simbolo maschile, e del due, il simbolo femminile.
E’ stato associato dalle popolazioni più antiche al pianeta Venere, in quanto se si segnano le posizioni planetarie di Venere lungo i 360° del cerchio zodiacale, la figura che si forma è proprio un pentagramma perfetto.
È in Mesopotamia che per la prima volta troviamo il pentagramma, di solito inciso su tavolette o frammenti di coccio come segno fonetico, ma anche come fregio delle vesti di alcune divinità, con diversi significati, forse connesso alle cinque direzioni spaziali – avanti, dietro, sinistra, destra e "in alto" – e ai cinque pianeti Giove, Mercurio, Marte, Saturno e Venere.
A Roma troviamo il pentagramma in una serie di monete dell’età repubblicana associato a simboli come capitelli corinzi, squadre, basamenti di colonne e altri oggetti che fanno pensare ad un collegamento della stella con la professione del costruttore.
Nel Rinascimento, il periodo del ritorno di Platone e del neoplatonismo, si afferma il principio base della magia naturalis, quello della simpateia tra simile e simile, tra microcosmo e macrocosmo: “ciò che è in basso è come ciò che è in alto, e ciò che è in alto è come ciò che è in basso, per le meraviglie di una cosa unica”, come recita l’incipit della Tavola di Smeraldo attribuita ad Ermete Trismegisto. Ed è proprio in questo contesto che come simbolo dell’uomo-microcosmo ritroviamo il pentagramma accostato alla figura umana a braccia e gambe spiegate che appunto ricorda la forma di una stella a cinque punte. In tal guisa, ad esempio, è conosciuto anche come Pentagramma di Agrippa, dal nome del filosofo Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535) che nel "De Occulta Philosophia" del 1533, inserisce l’immagine di un uomo inscritto in un doppio cerchio circondato dai simboli planetari di Marte, Giove, Saturno, Mercurio e Venere; gli arti e la testa sono collegati da linee che formano appunto un pentagramma.
Altro esempio lo troviamo nel famosissimo Uomo Vitruviano di Leonardo Da Vinci (1452-1519). Nel famoso disegno Leonardo da Vinci sviluppa, dandone completa esemplificazione grafica, le affermazioni del De architectura di Vitruvio circa le proporzioni tra le parti del corpo umano. E l’idea di rintracciare nella stessa realtà fisica dell'uomo leggi numeriche e geometriche perfette trova giustificazione proprio in un clima culturale - quello dell'Umanesimo e del Rinascimento - in cui l'individuo era considerato artefice del proprio destino e misura di tutte le cose.
Se si disegnano tutte le diagonali possibili di un pentagono regolare fino ad ottenere una stella a 5 punte, misurando i segmenti che si ottengono dall'intersezione reciproca delle diagonali, si determina che l'intera diagonale sta alla parte maggiore come la stessa parte maggiore sta 1,618  e che è convenzionalmente indicato dalla lettera greca Φ (phi). La parte maggiore è la "sezione aurea" del segmento che costituisce la diagonale intera. Questa proporzione e il numero che la rappresenta si trova un po’ dappertutto in natura, tanto che gli antichi pensavano che fosse stato stabilito dal Creatore dell'universo. I  primi scienziati la chiamarono infatti " proporzione divina". Anche nella sequenza di Fibonacci (1170-1250), in cui la somma di due termini adiacenti è uguale al termine successivo, il quoziente di due numeri adiacenti tende sorprendentemente al valore 1, 618.
Sia le sue proprietà geometriche e matematiche, che la frequente riproposizione in svariati contesti naturali, apparentemente slegati tra loro, hanno impressionato nei secoli la mente dell'uomo, che è arrivato a cogliervi col tempo un ideale di bellezza e armonia, spingendosi a ricercarlo e, in alcuni casi, a ricrearlo nell'ambiente antropico quale canone di bellezza.
Ma il numero d’oro e la divina proporzione prima ancora di ritrovarli applicati nell’architettura, sono nel corpo umano, anzi è stato proprio il corpo umano tanto bene proporzionato e armonizzato a servire da modello all’architettura. Quindi la stella a cinque punte possiamo considerarla una trasposizione in geometria del rapporto armonico che è nell’uomo e a questo pensò Agrippa di Nettesheim quando disegnò l’uomo microcosmo e Leonardo da Vinci, anch’egli forse un iniziato, con l’uomo Vitruviano o Homo ad circulum e ad quadratum.
Nell’antichità, Egizi e Greci avevano scoperto questa quantità in natura, e la utilizzarono nell’arte, in architettura e nella filosofia. Ritenevano che il rapporto aureo rappresentasse la proporzione ideale tra parti del corpo come il viso e il tronco, o tra gli arti ed il corpo intero; fu perciò usata come guida per riprodurre accuratamente la figura umana nella pittura e nella scultura.
Nel "tempio dell'Uomo", Scwaller de Lubicz (1887-1961), archeologo ed esoterista nel contempo, mostra il Tempio di Luxor in Egitto come l'applicazione architettonica dell'essere umano, con le sue proporzioni ed armonie dettate dalla sezione aurea.
La Grande Piramide, Il Tempio di Luxor, la Cattedrale di Chartres, il Tempio di Salomone e la successiva Moschea di Al Aqsa, Anhkor Vat in Cambogia, le zigurrat babilonesi, il Partenone greco, Castel del Monte in Puglia, Pievi e Magioni Templari, antiche Abbazie cistercensi e benedettine, sono solo alcuni dei tanti edifici di culto costruiti secondo i dettami dell’antica arte di Thot: la Sacra Geometria.
La sezione aurea risulta indissolubilmente connessa con la geometria pentagonale dove emerge ovunque si propone: la possiamo trovare nel rapporto fra il lato BC e la sua diagonale AB, ma anche fra AB e BD (o AC’) e fra AD e AC’, e a sua volta AD e DC’, e in un’infinità di relazioni simili, se immaginiamo che nel pentagono centrale possiamo iscrivere una nuova stella o pentagramma, la quale produrrà a sua volta un nuovo pentagono centrale in cui ripetere l'iscrizione del pentagramma e così via.
Sia le proprietà geometriche e matematiche di questo rapporto, che la frequente riproposizione in svariati contesti naturali, apparentemente slegati tra loro, hanno impressionato nei secoli la mente dell'uomo, che è arrivato a cogliervi col tempo un ideale di bellezza e armonia, spingendosi a ricercarlo e, in alcuni casi, a ricrearlo nell'ambiente antropico quale canone di bellezza; testimonianza ne è forse la storia del nome che ha assunto gli appellativi di "aureo" e "divino".
E proprio perché il pentagramma ha la particolarità che tutti i suoi segmenti sono una applicazione del rapporto aureo, è stato fin dai tempi più antichi assunto a perfetto simbolo dell’armonia, della bellezza e della perfezione associato anche alla dea Venere e al femminino sacro, anche se il rapporto si trova in diverse altre figure geometriche, in particolare il rettangolo e il triangolo.
Furono probabilmente i Babilonesi a scoprire le prime proprietà geometriche del pentagramma, ma la prima civiltà a definire il rapporto aureo fu quella ellenica. Possiamo infatti far risalire la scoperta attorno al VI secolo a.C., nell’Italia Meridionale, presso la scuola pitagorica, ove, riferisce Giamblico, presumibilmente Ippaso di Metaponto ne scoprì l’esistenza. E i Pitagorici, appartenenti ad una scuola filosofica che poneva il numero come struttura base dell’essere, affascinati dalle peculiarità geometriche del pentagramma, i cui lati si intersecano sempre secondo la sezione aurea, lo scelsero proprio per emblema e ne fecero il centro delle loro meditazioni, in quanto lo consideravano simbolo di ordine e di perfezione.
Ma fu Euclide, intorno al 300 a.C., a lasciare la più antica testimonianza scritta oggi disponibile sull'argomento, precisamente nel XIII° libro dei suoi Elementi, ove, a proposito della costruzione del pentagono, fornisce la definizione di divisione di un segmento in quella che definisce "media e ultima ragione"(gr. ἄκρος καὶ μέσος λόγος).
Tale divisione è basata sul semplice concetto di medio proporzionale: un segmento AB è infatti diviso in media e ultima ragione dal punto C' se il segmento AC' ha con AB lo stesso rapporto che C'B ha con esso.
Dal declino del periodo ellenico passarono circa mille anni prima che la sezione aurea tornasse nuovamente a intrigare le menti dei matematici.
È il 1202, l’anno in cui Leonardo Fibonacci (1170-1250) pubblica il suo Liber abaci, il libro col quale si diffonderanno in Europa le cifre indo-arabe, e nel quale introduce il concetto di successione ricorsiva, ovvero la famosa sequenza in cui ogni termine è la somma dei due precedenti:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89,
ma in realtà Fibonacci pone un problema per la cui soluzione occorre calcolare i primi 12 termini della successione che oggi porta il suo nome e non fa alcuna considerazione sulla successione infinita.
Ma ad insaputa dello scopritore, anche la successione che porta il suo nome è indissolubilmente legata alla sezione aurea, in quanto, il quoziente di due numeri adiacenti tende sorprendentemente al valore 1,618.
Un rinnovato interesse per il numero aureo si ebbe in un periodo di fervente rinascita culturale, il Rinascimento, e particolarmente lo si deve ad un libro, il “De Divina proporzione”,  del matematico Luca Pacioli (1445- 1514 o 1517), pubblicato a Venezia nel 1509, corredato di disegni di solidi platonici di Leonardo da Vinci, con il quale si divulgava a una più vasta platea di intellettuali l'esistenza del numero d’oro e delle sue innumerevoli proprietà, fino ad allora appannaggio soltanto di una ben più ristretta cerchia di specialisti. Il medesimo libro scalzava inoltre la definizione euclidea di proporzione media ed estrema, reinventandone una completamente nuova di proporzione divina, dove l'aggettivo “divina” è dovuto ad un ardito accostamento tra l’irrazionalità del numero che lo rende compiutamente inesprimibile per mezzo di una ratio o frazione, e l'inconoscibilità del divino per mezzo della ragione umana. Ma il termine divino potrebbe essere inteso anche in un'altra accezione, che forse era stata intuita già dagli antichi, perché la sua ricorrenza in natura, e in particolare nei suoi aspetti più armonici, dimostrerebbe che la misteriosa magia della proporzione divina è stata scritta all’inizio dei tempi, che è uno dei mattoni usati da un principio creatore e che pertanto c’è un ordine sotto l’apparente caos. Ma se l’aggettivo “divina”  si deve al Pacioli non è altrettanto certa l'origine della denominazione “aurea” con la quale è comunemente conosciuta, e, anche se è diffusa l’opinione che tale denominazione fosse in auge fin dall'antica Grecia, studiosi di storia della matematica la collocano più verosimilmente attorno al XV° - XVI° secolo, mentre la prima testimonianza scritta rintracciabile sembra risalire addirittura al 1835 nel libro Die Reine Elementar-Mathematik, del matematico tedesco Martin Ohm.
Del rapporto tra i due argomenti, sequenza di Fibonacci e numero aureo, sfuggito anche al Pacioli, si accorse invece Keplero nel 1611 che, quale astronomo, la ricercò nell'architettura dell'universo: non a caso concettualizzò un modello eliocentrico in cui le orbite dei pianeti erano inscritte e circoscritte in solidi platonici e di conseguenza legate alla divina proporzione.
Ma quello che più ha affascinato la mente umana fin dai tempi più antichi è il fatto che le proporzioni del Φ (phi) o numero d’oro si ritrovano un po’ ovunque in natura, nei luoghi più impensati, e creano una sensazione di armonia e di bellezza.
E’ stato individuato nella disposizione dei petali di una rosa, dei semi nelle mele, nella forma a spirale di alcune conchiglie, nella forma dei cicloni, negli ammassi di galassie, persino nella doppia elica del DNA e nel corpo umano. E poiché l’uomo ha sempre cercato di imitare la perfezione della natura, non ci deve sorprendere il fatto che quasi tutte le antiche costruzioni rispettassero la divina proporzione: i pitagorici parlano di “euritmia” delle costruzioni architettoniche basate sul numero d’oro che dà senso di proporzione e bellezza anche a colui che non lo conosce.
Infatti non abbiamo la certezza che la sezione aurea e il numero che la definisce fossero conosciuti da civiltà precedenti a quella greca, eppure secondo alcuni studiosi si ritrova anche in alcuni dei massimi templi costruiti dagli antichi egizi, come la Piramide di Cheope e il tempio di Luxor.
Ora nella Piramide di Cheope, ad esempio, il rapporto tra la base (230 metri) e l’altezza (145 metri) è pari a 1,58, molto vicino a 1,6. Non si esclude tuttavia che si potrebbe trattare di un tentativo un po’ forzato di ritrovare anche qui il numero aureo e si sa quanto si è elucubrato sui numeri della grande piramide..
L’egittologo ed esoterista francese René Adolphe Schwaller de Lubicz (1887-1961)nel suo capolavoro,”Il tempio dell’uomo”, dimostra che il tempio di Luxor è di un’enorme complessità geometrica e che si tratta di una rappresentazione simbolica di un uomo, una sorta di gigantesco geroglifico. Una delle principali intuizioni di  Schwaller è  che il tempio contiene molti esempi della proporzione geometrica nota come sezione aurea.   L’argomento è stato ripreso in tempi più recenti dall’egittologo indipendente John Anthony West con “Il serpente celeste”.
La Grande Piramide, Il Tempio di Luxor, il Tempio di Salomone e la successiva Moschea di Al Aqsa, Anhkor Vat in Cambogia, le zigurrat babilonesi, l’arco di Costantino, il Partenone, Castel del Monte in Puglia, Pievi e Magioni Templari, antiche Abbazie cistercensi e benedettine, la Cattedrale di Chartres e quella di Notre Dame di Parigi, sono solo alcuni dei tanti edifici di culto costruiti secondo i dettami dell’antica arte di Thot, la Sacra Geometria, e in tutte sarebbe rintracciabile il rapporto aureo, così come in molte costruzioni recenti, quali il Palazzo dell’ONU e alcune opere di Le Corbusier.
Ma il numero d’oro e la divina proporzione prima ancora di ritrovarli applicati nell’architettura, sono nel corpo umano, anzi è stato proprio il corpo umano tanto bene proporzionato e armonizzato a servire da modello all’architettura. Si riteneva infatti che il rapporto aureo rappresentasse la proporzione ideale tra parti del corpo come il viso e il tronco, o tra gli arti ed il corpo intero; fu perciò usata come guida per riprodurre accuratamente la figura umana nella pittura e nella scultura.
E al rapporto armonico che è nell’uomo pensarono sia Agrippa di Nettesheim, quando disegnò l’uomo microcosmo, sia Leonardo da Vinci, anch’egli forse un iniziato, con l’uomo Vitruviano o Homo ad circulum e ad quadratum.
Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535) nel "De Occulta Philosophia" del 1533 inserisce l’immagine di un uomo inscritto in un doppio cerchio circondato dai simboli planetari di Marte, Giove, Saturno, Mercurio e Venere, con braccia e gambe spiegate, e gli arti e la testa collegati da linee che formano un pentagramma.
E nel famosissimo Uomo Vitruviano Leonardo Da Vinci (1452-1519), sviluppa, dandone completa esemplificazione grafica, le affermazioni del De architectura di Vitruvio circa le proporzioni tra le parti del corpo umano. La persona è inscritta in un quadrato e in un cerchio. Nel quadrato, l'altezza  dell'uomo (AB) è pari alla distanza (BC) tra le estremità delle mani con le braccia distese . La retta x-y passante per l'ombelico divide i lati AB e CD esattamente in rapporto aureo tra loro. Lo stesso ombelico è anche il centro del cerchio che inscrive la persona umana con le braccia e gambe aperte.
E Leonardo da Vinci sarebbe stato profondamente affascinato dalla sezione aurea tanto da riprodurla in altre sue opere, in particolare La Gioconda, la Vergine delle rocce, l’Ultima Cena, mentre il Botticelli l’avrebbe utilizzata nella Venere.
E l’idea di rintracciare nella stessa realtà fisica dell'uomo leggi numeriche e geometriche perfette trova giustificazione proprio in un clima culturale - quello dell'Umanesimo e del Rinascimento - in cui l’uomo è considerato artefice del proprio destino e misura di tutte le cose.
Dunque la proporzione aurea, scoperta dagli antichi in natura, è stata utilizzata nell’arte e nell’architettura, benché non si possa essere certi che il suo uso sia stato sempre premeditato.
Non solo, c'è chi ha rintracciato il rapporto aureo pure in letteratura, più specificatamente in poesia, come principio organizzatore della struttura ritmica che dona al componimento le sue decantate doti di armonia, e nella musica, ove la struttura di molte partiture musicali che suonano istintivamente "armoniose" rispecchierebbe la sezione aurea, anche se si tratta di interpretazioni molto controverse.
Quel che è innegabile è che per secoli la magia, il fascino, la perfezione della sezione aurea ha ispirato intere generazioni di artisti e architetti, ma anche di musicisti, letterati, psicologi e mistici, ha appassionato comunità scientifiche di ogni tempo e di ogni angolo del mondo ed è apparso come simbolo dell’Armonia e della Bellezza dell’universo.
Secondo alcuni indica la chiara intelligenza dietro la creazione, secondo altri non rappresenta proprio nulla, perché, anche se è innegabile che essa tenda a mostrarsi un po’ ovunque, si tratterebbe solo di coincidenze.

La stella è da sempre uno dei simboli più amati e preferiti come tema per il tatuaggio, anche per questo motivo è uno di quei tattoo a cui vengo associati molti significati.

Uno dei significati attribuiti alla stella è un desiderio interiore di diventare proprio come una stella o comunque di raggiungere la felicità sopratutto per il suo dare luce, essere fonte di luce e di speranza.

Un altro significato è l’aver raggiunto un proprio obiettivo o aver avverato un proprio sogno.

In alcune culture una stella significava una nuova nascita, un matrimonio, un evento importante e decisivo o il desiderio di cambiare al meglio la propria vita.

L’idea di associare alle stelle amici e familiari dapprima era stata associata solo ai rami di fiori di pesco, mentre ora viene associata anche alle stelle, con la conseguente creazioni di vere e proprie “vie latee” parentali sulla pelle.

La stella è tipica della Old School americana, classico elemento tatuato sul corpo dei marinai anche per via della simbologia navale che le è stata attribuita.

Anche il numero delle punte della stella può racchiudere un diverso significato in base al numero delle stesse:

la stella a 4 punte simboleggia l’asse del mondo e si raffigura come una croce sempliceo con le punte molto aguzze.
la stella a 5 punte è la forma che troviamo in natura, in alcuni fiori e in animali come la stella marina.
la stella a 6 punte o esagramma è conosciuta come Stella di Davide o Sigillo di Salomone, rappresenta l’unione del Cielo con la Terra, l’equilibro fra divino e umano, l’evoluzione.
la stella a 7 punte o septagramma è conosciuta anche come stella delle fate e rappresenta la magia, l’infansia e la capacità di comunicare con il mondo magico.
la stella ad 8 punte era l’emblema dei Cavalieri di Malta ed era diffusa anche fra i Crociati.
la stella a 9 punte è un simbolo magico collegato alla dèa madre, nella mitologia dei popoli scandinavi rappresentava i nove Mondi, per gli esoteristi rappresenta la fine di un ciclo, per altri è simbolo di perfezione.



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LEONARDO DA VINCI E LECCO

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L’interesse di Leonardo da Vinci per le montagne e per il paesaggio alpino è evidente e ben noto agli storici dell’arte.
La corrispondenza estetica fra le montagne, luogo espressivo delle grandi forze naturali, e l’animo umano, teso alla conoscenza dell’ignoto, è percepibile in varie celebri tele leonardesche.
Il pittore non guarda più agli elementi naturali secondo una logica di pura oggettività inerte, ma osserva la realtà cercando di trascenderla alla ricerca delle sue origini e della connotazione delle forze che la animano. Le montagne, le rocce, le caverne, sono ora il simbolo perfetto di quell’energia vitale che fluisce nell’universo, determinando le condizioni della vita e scatenando l’immane e spesso arcana dialettica degli elementi, che nei mari, nelle montagne e nei cieli, come nell’animo umano, provocano inspiegabili, irrazionali disordini.
Per Leonardo, nelle montagne è racchiuso il segreto dell’antichità del mondo, ed in esse si realizza, in modo oscuro ed immane, una parte essenziale del grande ciclo cosmico che lega insieme roccia, acqua, cielo e ventre della terra.

Emerge dunque una montagna intesa ancora come luogo completamente appartenente alla dimensione dell’irrazionale, del magico e del simbolismo di marca comunque religiosa. Prima che quest’immagine della montagna scompaia dall’immaginazione popolare dovranno passare quasi altri trecento anni.
Del tutto distante, per propria natura, dalle convinzioni dei più, Leonardo da Vinci non mostra solo un interesse teorico per le montagne, ma le va ad esplorare di persona, facendosi a suo modo alpinista, forse memore delle esperienze del suo predecessore Petrarca. In un brano famoso egli descrive la sua principale ascensione, compiuta, si ritiene oggi, nella zona del Monte Rosa, talora anticamente chiamato Momboso:

Dico, l’azzurro in che si mostra l’aria, non essere suo proprio colore, ma è causato da umidità calda, vaporata in minutissimi e insensibili atomi, la quale piglia dopo sé la percussion de’raggi solari e fassi luminosa sotto la oscurità delle immense tenebre della regione del fuoco, che di sopra le fa coperchio. E questo vedrà come vid’io, chi andrà sopra Momboso, giogo dell’Alpi che dividono la Francia dalla Italia, la qual montagna ha la sua base che partorisce li quattro fiumi, che rigan per quattro aspetti contrari tutta l’Europa: e nessuna montagna ha la sua base in simile altezza. Questa si leva in tanta altura, che quasi passa tutti li nuvoli, e rare volte vi cade neve, ma sol grandine di state, quando li nuvoli sono nella maggiore altezza; e questa grandine vi si conserva in modo, che,  se non fosse la rarità  del cadervi e del montarvi nuvoli, che non accade due volte in una età, egli vi sarebbe altissima quantità di diaccio, innalzato dalli gradi della grandine. Il quale di mezzo Luglio vi trovai grossissimo; e vidi l’aria sopra di me tenebrosa; e’l sole, che percotea la montagna, essere più luminoso quivi assai, che nelle basse pianure, perché minor grossezza d’aria s’interponea in fra la cima d’esso monte e’l sole.

Ma questa non fu certo l’unica esperienza fatta da Leonardo in ambiente alpino, dato che proprio a questo periodo della sua vita risalgono alcuni brevi viaggi compiuti da Milano, ove era tornato per la seconda volta, verso la Brianza e le montagne prealpine.
Del resto già in età giovanile, nell’epoca del soggiorno a Firenze (1452-1482), Leonardo aveva avuto modo di entrare in contatto con gli squarci di natura montana dell’Appennino e ne era rimasto affascinato, cosicchè le rocce, le cime, i boschi, sono già presenti in alcuni dipinti famosi.
La più significativa rappresentazione alpina leonardesca risale comunque al secondo periodo milanese: dobbiamo attendere una tranquilla e soleggiata giornata dei primi anni del sedicesimo secolo, presumibilmente il 1511. Leonardo, che ha ormai cinquantanove anni, e che è ritornato a Milano nel 1506, raffigura un gruppo montuoso dai contorni precisi, in un piccolo disegno a sanguigna, oggi conservato presso la collezione di Windsor.

Le montagne che circondano Lecco sono di una bellezza tale da aver addirittura impressionato Leonardo Da Vinci che, nelle vesti di scienziato le studiò attentamente e le descrisse ne Il Codice Atlantico, e nelle vesti di artista le dipinse nei suoi quadri. Le montagne delle due Vergini delle Rocce (al Louvre e alla National Gallery) sono, o sono largamente ispirate da, le belle montagne lecchesi.

“Nessuna cosa si può amare, né odiare, se non si ha piena cognizione di quella. Così Leonardo scriveva nel suo trattato di pittura , quindi non si può amare, né si può dire di conoscere a fondo l’opera del genio fiorentino, senza conoscerne in maniera approfondita quel che ci riguarda direttamente ovvero l’uso che egli faceva dei paesaggi che fanno da sfondo ai suoi dipinti, per nulla casuale, del meraviglioso territorio. Molti dei paesaggi ritratti da Leonardo sono legati al corso dell’Adda e alle Grigne, montagne uniche nel loro genere che egli ebbe modo di studiare con attenzione durante il suo soggiorno milanese presso la corte degli Sforza. Senza comprendere l’uso dei paesaggi da parte di Leonardo e i contenuti di carattere esoterico inseriti nelle sue opere, è impossibile cogliere il senso profondo sotteso alla sua arte pittorica."

Leonardo ben conosceva le qualità della natura del territorio lecchese, dai picchi fantastici e dai serpeggianti specchi di acque, ora calme ed ora improvvisamente sconvolte dalle forze della natura. Il disegno 12409 (codice Windsor) non è altro che una veduta di Lecco medioevale sulla quale irrompe uno di quegli acquazzoni primaverili che noi tutti abitanti della zona conosciamo.
Di assoluta stupefazione deve essere stato l’impatto che l’Artista, nato e cresciuto fra i colli toscani, ebbe con la Lecco medioevale, in parte arroccata ai piedi del vertiginoso monte San Martino, in parte immersa nella conca compresa fra il Resegone, il Barro, il Moregallo ed i Corni di Canzo e lambita dalle acque lacustri.
Nei codici di Windsor, si rintracciano disegni di creste nevose che appartengono al paesaggio lecchese: il massiccio centrale delle Grigne, visto dai Monti di Brianza da lui percorsi, oppure dall'Altopiano di Limonta; il profilo frastagliato del Due Mani e del Resegone ritratti dal Lago di Oggiono e da Garlate; e l'uragano in una valle fra i monti, che in una flottiglia di nuvole basse, radunate fra il Moregallo e il S.Martino, squassa di venti la conca di Lecco, secondo l'interpretazione di Castelfranco.
Altre montagne colpiscono Leonardo nelle loro macchie diverse, con "li sassi (che) tengono naturalmente di colore declinante in azzurro e l'aria che si interpone li fà ancora più azzurri e massime nell'ombre loro"; sembra questo l'emergere dei rilievi lariani dalle nebbie della dolce primavera lombarda.
Leonardo fu più volte in queste zone tra 1483 e 1498, vide la Brianza, si recò a Bellagio per l'ospitalità del marchesino Stanga, passò ad osservare il fenomeno del Fiumelatte, per la via di Lecco entrò nella Valsassina a vedere miniere ed officine del ferro e del rame, la mastodontica groppa della Grigna "pelata" ed altre "cose fantastiche", tra i quali forse la cavità di tipo carsico di cui è ricca la zona delle Grigne la grotta di Moncòdeno è certamente la più curiosa: il calcare, tradizionale protagonista delle sculture sotterranee - stalattiti, stalagmiti, panneggiamenti - viene infatti sostituito dal ghiaccio che dà vita a un mondo incantato in rapido e perenne mutamento. E' una ghiacciaia naturale, un gioiello dimenticato la cui suggestione ha per secoli attirato scienziati, esploratori e visitatori occasionali.
   
Sono le stesse rocce che compaiono tante volte sullo sfondo dei suoi dipinti, la Gioconda, la Madonna e S.Anna, la Vergine delle Rocce, da intendere forse solo come simboli sintetici del rapporto con la vita.
E’ bene, dunque, sottolineare ancora una volta come il fascino dei monti e dei fiumi lombardi abbia suggestionato a tal punto Leonardo da indurlo a riportare questi profili in alcune sue tavole più famose, a partire dalla “Vergine delle rocce” sino ad arrivare alla più nota “Gioconda”, con alle spalle un paesaggio che ha destato, anch’esso, controverse interpretazioni. Vi si notano il Resegone, le Grigne, i laghi. Perfino il curioso ponticello dalle tipiche arcate di misura variabile è identificabile nel ponte Azione Visconti, di architettura assai diversa dai ponti toscani.
Le osservazioni che si possono fare nella Vergine delle rocce  sono i roccioni  riconducibili alle guglie della Grigna settentrionale e in particolare al Sasso Cavallo e al Sasso dei Carbonari. Raffigurata a lato della spalla sinistra si può notare una piantina di Mapello (Aconicum napellus), specie prettamente endemica della Grigna Settentrionale.



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MONNA LISA

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La Monna Lisa o Gioconda è un dipinto a olio su tavola di pioppo (77 cm×53 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1503-1506 circa, e conservata nel Museo del Louvre di Parigi: è il ritratto più celebre del mondo, nonché di una delle opere d'arte più note in assoluto, oggetto di infiniti omaggi, ma anche parodie e sberleffi.

L'opera rappresenta tradizionalmente Lisa Gherardini, cioè "Monna" Lisa (un diminutivo di "Madonna" che oggi avrebbe lo stesso significato di "Signora"), moglie di Francesco del Giocondo (quindi la "Gioconda"). Leonardo dopotutto, in quel periodo del suo terzo soggiorno fiorentino, abitava nelle case accanto a Palazzo Gondi (oggi distrutte) a pochi passi da piazza della Signoria, che erano proprio di un ramo della famiglia Gherardini di Montagliari.
Questa, apparentemente di facile identificazione, in realtà molto dibattuta dalla storiografia artistica, ha come fonti antiche un documento del 1525 in cui vengono elencati alcuni dipinti che si trovano tra i beni di Gian Giacomo Caprotti detto "Salaì", allievo di Leonardo che seguì il maestro in Francia, dove l'opera è menzionata per la prima volta "la Joconda"; lo stesso Vasari scrisse che "Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Monna Lisa sua moglie, e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableò", dilungandosi poi in una serie di lodi del dipinto, in realtà piuttosto generiche. Alcuni dubbi sono sorti a partire dalla descrizione di Vasari, che parla della peluria delle sopracciglia magnificamente dipinta (ma la Gioconda non ne ha) e che esalta le fossette sulle guance (pure assenti). Ciò è comunque spiegabile con la particolare storia del dipinto, che seguì Leonardo fino alla sua morte in Francia e che venne ritoccata per anni e anni dall'artista. Vasari infatti potrebbe aver attinto la sua descrizione da una memoria dell'opera com'era visibile a Firenze fino al 1508, quando il pittore lasciò la città: analisi ai raggi X hanno mostrato che ci sono tre versioni della Monna Lisa, nascoste sotto quella attuale.

Altre identificazioni proposte, nel tempo, sono state Caterina Sforza, o la sorellastra Bianca o la madre stessa di Leonardo, Caterina Buti del Vacca. Ancora, recente, è quella con Isabella d'Aragona, duchessa di Milano nell'anno 1489, inoltre si è supposto che, la nobildonna ritratta, appartenesse al casato degli Imperiali. Altri farebbero risalire l'identità a Bianca Giovanna Sforza, figlia legittimata di Ludovico il Moro.

Fu Leonardo stesso a portare con sé in Francia, nel 1516, la Gioconda, che potrebbe essere stata poi acquistata, assieme ad altre opere, da Francesco I.

Si sa che un secolo dopo, nel 1625, un ritratto chiamato "la Gioconda" fu descritto da Cassiano dal Pozzo tra le opere delle collezioni reali francesi. Altri indizi fanno pensare che fin dal 1542 si trovasse tra le decorazioni della Salle du bain del castello di Fontainebleau.

Più tardi Luigi XIV fece trasferire il dipinto a Versailles. Dopo la Rivoluzione francese, venne spostato al Louvre. Napoleone Bonaparte lo fece mettere nella sua camera da letto, ma successivamente tornò al Louvre. Durante la guerra Franco-Prussiana del 1870-1871 fu messo al riparo in un sito nascosto.

La mattina di martedì 22 agosto 1911 due artisti, Louis Beroud e Frederic Languillerme si diressero al Louvre per imparare dai grandi maestri. Giunti nel salone Carré si accorsero della scomparsa della Gioconda di Leonardo da Vinci, informandone il capo della sicurezza Monsieur Poupardin. In poco tempo nella sala si riunirono il direttore del museo Monsieur Homolle, il sottosegretario di Stato alle Belle Arti, il capo della polizia e il prefetto di Parigi, Louis Lepiche.

Il furto avvenne verso le sette del mattino di lunedì 21 agosto 1911, giorno di chiusura del Louvre. Peruggia entrò nel museo attraverso la porta Jean Goujon usata di frequente dagli operai e si diresse al Salon Carré senza che alcuna persona si accorgesse della sua presenza. Dopo aver staccato il quadro dalla parete, si diresse verso la scaletta della Sala dei Sept Maitre liberandosi della cornice e del vetro. Giunto in un cortile interno poco frequentato si servì della giacca che indossava per avvolgere il quadro. Uscito dal museo senza essere fermato, salì sul primo autobus, ma si accorse di aver sbagliato direzione e così scese e si fece riportare a casa da una vettura, precisamente in rue de l'Hopital Saint-Louis dove nascose la Gioconda. Dovendo tornare al lavoro per giustificare il ritardo disse di essersi ubriacato il giorno precedente e di soffrirne ancora le conseguenze. Poiché la stanza nella quale viveva era molto umida, temendo che l'opera potesse danneggiarsi, Vincenzo la affidò al compatriota Vincenzo Lancellotti, che abitava nello stesso stabile. Trascorso un mese, dopo aver realizzato una cassa in legno nella quale custodire il dipinto, lo riprese e lo tenne con sé.

Appurato il furto vennero bloccate le uscite, perquisiti i visitatori e si perlustrò l'intero museo. Si ritrovarono la cornice e il vetro della Monna Lisa sulla scaletta della sala dei Sept Maitre e alla fine della rampa si scoprì che la porta a vetri era stata forzata ed era priva di pomello. Essendo quell'uscita frequentata dagli operai la gendarmeria pensò che il ladro si fosse mescolato a loro o fosse egli stesso un lavoratore. Tutto il personale stabile venne interrogato. Nel frattempo fu lanciato un appello ai cittadini di Parigi, a chiunque avesse notato una persona sospetta in quei giorni nei pressi del Louvre. All'appello rispose un impiegato che riferì di aver notato un uomo che si allontanava dal Louvre il lunedì mattina e che gettava un oggetto in un fossato vicino alla strada; lì fu ritrovato il pomello mancante. Mentre fervevano le indagini gli 'Amici del Louvre' annunciarono una ricompensa di venticinquemila franchi per chi avesse dato informazioni valide. Intanto, il posto lasciato vuoto dalla Gioconda sulla parete del Louvre fu preso momentaneamente da un dipinto di Raffaello, il Ritratto di Baldassarre Castiglione. Furono erroneamente arrestati, come possibili complici, anche due giovani che sarebbero diventati famosi nei campi della scrittura e dell'arte: Guillaume Apollinaire e Pablo Picasso che dimostrarono la loro estraneità ai fatti. Dopo aver escluso dalla responsabilità del furto il personale stabile del museo, la gendarmeria si concentrò su muratori, decoratori, personale assunto per breve periodo o per uno specifico incarico, tutte persone i cui dati erano riportati sul registro delle commesse. Peruggia venne interrogato e la sua modesta stanza fu sottoposta ad un'ispezione che ebbe esito negativo poiché la Gioconda era nascosta in un apposito spazio ricavato sotto l'unico tavolo.
Nell'autunno del 1913 il collezionista d'arte fiorentino Alfredo Geri decise di organizzare una mostra nella sua galleria chiedendo ai privati, tramite un annuncio sui giornali, di prestargli alcune opere. Egli ricevette da Parigi una lettera nella quale veniva proposta la vendita della Gioconda a patto che il capolavoro tornasse in Italia e fosse lì custodito. La lettera inviata da Vincenzo Peruggia era firmata dal fittizio Monsier Léonard V. Consigliatosi con Giovanni Poggi, direttore della Regia Galleria di Firenze, Geri fissò un incontro con Monsieur Léonard l'11 dicembre 1913 in un albergo di Firenze. Si presentò con il direttore della galleria che dopo aver visto il quadro lo prese in custodia per esaminarlo. Vincenzo Peruggia fu arrestato il giorno seguente dai carabinieri che lo prelevarono dalla stanza di albergo.

Alcuni hanno cercato di indagare le vere ragioni che portarono l'uomo a rubare il dipinto, ipotizzando anche un furto su commissione di un truffatore argentino, il marchese di Valfierno, che ne avrebbe volute vendere sei copie agli americani. In realtà Peruggia affermò sempre di aver compiuto il furto per patriottismo in quanto la visione su un opuscolo del Louvre di quadri italiani portati in Francia da Napoleone I provocò in lui un senso di vendetta: voleva restituire all'Italia almeno uno di quei dipinti, non importava quale. Inizialmente aveva pensato alla Bella Giardiniera, ma le dimensione esagerate del quadro lo avevano dissuaso. Ironia della sorte la Gioconda non fa parte del bottino napoleonico, infatti fu probabilmente portata in Francia dallo stesso Leonardo e comunque ne è attestata la presenza fra le collezioni reali già dal 1625.

Il processo si svolse il 4 e 5 giugno 1914 presso il Tribunale di Firenze, di fronte alla stampa internazionale e ad un pubblico generalmente favorevole a Peruggia per un malinterpretato amor di patria. La pressione popolare e l'invocazione dell'infermità mentale confermata dall'indovinello postogli dal medico psichiatra del tribunale professor Paolo Amaldi, che assunse l'incarico il 24 maggio del 1914: -Su un albero ci sono due uccelli. Se un cacciatore spara ad uno di essi, quanti ne rimangono sull'albero?- -Uno!- rispose Peruggia. -Deficiente!- tuonò il medico. Infatti la risposta alla domanda era zero, (perché l'altro sarebbe scappato) sortirono, comunque, l’effetto di indurre la corte a concedergli le attenuanti ed a comminargli una pena assai mite: un anno e quindici giorni di prigione.

Il 29 luglio la pena fu ridotta a 7 mesi e 8 giorni, ma appena fu emessa la sentenza, Peruggia fu scarcerato. Quando uscì di prigione, trovò un gruppo di studenti toscani che gli offrirono il risultato di una colletta, a nome di tutti gli italiani: 4.500 lire.

L’atteggiamento delle autorità italiane venne apprezzato in Francia. I due paesi, d’altra parte, coltivavano da circa dieci anni rapporti sempre più amichevoli. Si poté così evitare che Parigi chiedesse una pena esemplare e concordare un lungo periodo di esposizione del dipinto in Italia (prima agli Uffizi a Firenze, poi all’ambasciata di Francia di Palazzo Farnese a Roma, infine alla Galleria Borghese in occasione del Natale), prima del suo definitivo rientro.

La Monna Lisa arrivò in Francia a Modane, su un vagone speciale delle Ferrovie italiane, accolta in pompa magna dalle autorità francesi, per poi giungere a Parigi dove, nel Salon Carré, l’attendevano il Presidente della Repubblica francese e tutto il Governo.

Durante la prima e la seconda guerra mondiale il dipinto venne di nuovo rimosso dal Louvre e conservato in luoghi sicuri. Durante il secondo conflitto in particolare fu depositata al castello di Chambord, poi ad Amboise, a cui seguirono l'abbazia di Loc-Dieu, il Museo Ingres di Montauban e di nuovo Chambord, prima di finire sotto il letto del conservatore del Louvre nel castello di Montal e tornare a Parigi nel 1945. Nel 1956, la parte inferiore del dipinto venne seriamente danneggiata a seguito di un attacco con dell'acido. Diversi mesi dopo qualcuno lanciò un sasso contro il dipinto: attualmente viene esposto dietro un vetro di sicurezza. Sull'episodio fornì una lettura psicoanalitica Salvador Dalí: «Molte persone se la sono presa con la Gioconda, anche lapidandola come qualche anno fa, caso tipico di flagrante aggressione contro la propria madre.Leonardo, inconsciamente, ha dipinto un essere che riveste tutti gli attributi materni. Ha due grandi seni e posa su chi la contempla uno sguardo totalmente materno. Però sorride in modo equivoco. Ora cosa succede al povero infelice che è posseduto dal complesso di Edipo? Egli entra in un museo. Un museo è una casa pubblica. Nel suo subcosciente, è un bordello. E in questo bordello vede il prototipo dell'immagine di tutte le madri. La presenza angosciante di sua madre che gli lancia uno sguardo dolce e gli rivolge un sorriso equivoco, lo spinge a un atto criminale. Commette un matricidio, prendendo la prima cosa che gli capita fra le mani, un ciottolo, e rovinando con esso il quadro. È una tipica aggressione da paranoico».

Nel 1962 il quadro fu prestato agli Stati Uniti dove, accolto da John Fitzgerald Kennedy, Jacqueline Kennedy e Lyndon Johnson, fu esposto alla National Gallery di Washington e al Metropolitan Museum di New York, dove attrasse un milione e settecentomila visitatori; nel 1974 fece la sua ultima tournée, con tappe a Tokyo e a Mosca.

Studi del settembre 2006, effettuati dal Centro Nazionale di Ricerca e Restauro dei Musei di Francia, hanno rilevato come in un primo tempo tutto il volto della donna dovesse essere ricoperto da un sottile velo, velo che all'epoca era portato dalle donne in attesa o che avevano appena dato alla luce un figlio; inoltre dietro il dipinto si è potuto vedere uno schizzo inciso sul legno da Leonardo, il quale prima di dipingere il quadro ne avrebbe abbozzato la struttura: nello schizzo la figura femminile indossa una cuffia, poi oggetto di un ripensamento.

Per evitare il deterioramento causato dai numerosi flash che colpiscono l'opera, è stata inserita una protezione in vetro di fabbricazione italiana resistente oltretutto a vari tipi di esplosivi e a qualsiasi agente corrosivo. Ciò l'ha protetta anche dal lancio di una tazza con cui una visitatrice russa cercò di colpirla nel 2009.

Il ritratto mostra una donna seduta a mezza figura, girata a sinistra ma con il volto pressoché frontale, ruotato verso lo spettatore. Le mani sono dolcemente adagiate in primo piano, mentre sullo sfondo, oltre una sorta di parapetto, si apre un vasto paesaggio fluviale, con il consueto repertorio leonardesco di picchi rocciosi e speroni. Indossa una pesante veste scollata, secondo la moda dell'epoca, con un ricamo lungo il petto e maniche in tessuto diverso; in testa indossa un velo trasparente che tiene fermi i lunghi capelli sciolti, ricadendo poi sulla spalla dove si trova appoggiato anche un leggero drappo a mo' di sciarpa.

Alla perfetta esecuzione pittorica, in cui è impossibile cogliere tracce delle pennellate grazie al morbidissimo sfumato, Leonardo aggiunse un'impeccabile resa atmosferica, che lega indissolubilmente il soggetto in primo piano allo sfondo, e una profondissima introspezione psicologica. Se l'impostazione, col paesaggio sullo sfondo, affonda le radici nella ritrattistica umanistica del Quattrocento, la straordinaria naturalezza del personaggio, così diversa dalle pose ufficiali e "araldiche" dei predecessori, ne fa una pietra miliare della ritrattistica con cui si apre il Rinascimento maturo.

Il quadro di Leonardo fu uno dei primi ritratti a rappresentare il soggetto davanti a un panorama ritenuto, dai più, immaginario. Una caratteristica interessante del panorama è che non è uniforme. La parte di sinistra è evidentemente posta più in basso rispetto a quella destra. Questo fatto ha portato alcuni critici a ritenere che sia stata aggiunta successivamente.

La Gioconda si trova in una specie di loggia panoramica, come dimostrano le basi di due colonne laterali sul parapetto; una copia seicentesca mostrerebbe la composizione originaria in cui è visibile la parte architettonica successivamente mutilata.

Considerando la grande cura di Leonardo per i dettagli, molti esperti ritengono che non si tratti di uno sfondo inventato, ma rappresenti anzi un punto molto preciso della Toscana, cioè là dove l'Arno supera le campagne di Arezzo e riceve le acque della Val di Chiana. C'è un indizio preciso sulla destra della Gioconda oltre la spalla, è un ponte basso, a più arcate, cioè un ponte antico, a schiena d'asino di stile romanico, un ponte identico al ponte a Buriano che scavalca tutt'oggi l'Arno e che venne costruito in pieno Medioevo, a metà del XIII secolo, quando Arezzo attraversava un periodo di grande prosperità. Sopra le sue arcate passa l'antica via Cassia che collega Roma, Chiusi, Arezzo e Firenze.

Leonardo conosceva bene questo ponte, perché aveva studiato a fondo questa zona, come testimonia un disegno datato tra il 1502 e il 1503 che descrive il bacino idrico della Val di Chiana (oggi alla Royal Library di Windsor), in cui si intravede anche il ponte a Buriano; è una prova che Leonardo aveva ben in mente la geografia di questi luoghi. Poco distante dal ponte, l'Arno riceve le acque di un immissario, il canale della Chiana nel quale confluiscono le acque dell'omonima valle. Se si risale il corso di questo canale, andando a ritroso, bisogna superare una serie di meandri e poi ci si infila in una gola, la Gola di Pratantico. Se si osserva il lato sinistro della Gioconda, si vede un corso d'acqua con meandri che si infila in una stretta gola. Inoltre i rilievi a sinistra della Gioconda sono verticali, aguzzi, scavati dall'erosione e in effetti, oltre il ponte, continuando la vecchia via Cassia, si arriva in un'area in cui si possono osservare i calanchi, delle bizzarre formazioni rocciose, erose dalle piogge e dai millenni.

Altre ipotesi hanno pensato che il paesaggio vada letto attraverso uno specchio: forse venne ricavato con la camera oscura leonardiana. In questo caso potrebbe assomigliare al Lago di Iseo col profilo della Corna Trentapassi.

Alcuni hanno affermato, confrontando i paesaggi del dipinto con alcune fotografie, che i paesaggi sarebbero quelli del Montefeltro, nell'antico Ducato di Urbino. Sarebbero infatti riconoscibili il fiume Marecchia, il Sasso Simone e Simoncello e il Massiccio del Fumaiolo.

Esiste la teoria secondo la quale è possibile ricostruire il volto della Monna Lisa utilizzando i resti rinvenuti a Firenze di Lisa Gherardini, ovvero la presunta modella di Leonardo. Lisa, dopo la morte del marito, si fece suora e fu sepolta nel convento di Sant’Orsola nel capoluogo toscano.
Nell’agosto 2013 è stata aperta la tomba dei Gherardini, poiché serviva un test del dna per risolvere, con la genetica, il mistero di questo quadro. Nella chiesa della santissima Annunziata a Firenze si trovano i resti del marito della presunta Monna Lisa, Francesco di Bartolomeo del Giocondo, e soprattutto dei suoi due figli, con i quali potrà essere compiuta la comparazione genetica.

Nonostante secoli di studi, la Gioconda conserva il suo fascino misterioso. Il quadro è più piccolo di quello che ci si aspetta, ma infinitamente “potente”; ti segue con gli occhi, ovunque tu ti sposti; ed è Leonardo stesso che si fa beffa del visitatore.

Mona Lisa sorride perché ha appena avuto un figlio, il mistero del suo sorriso si nasconde dietro la condizione più naturale del mondo: la maternità. È la conclusione cui sono giunti i ricercatori del Centro nazionale delle ricerche canadese (Cnrc), che hanno analizzato la donna più famosa del mondo, la più corteggiata, discussa e interpretata, la più insensibile alle mode e al tempo: il sorriso più enigmatico della cultura occidentale apparterrebbe a una madre.

La radiografia tridimensionale dei ricercatori canadesi ci dà una nuova interpretazione della Gioconda e al tempo ci rassicura sullo stato di conservazione del quadro: il dipinto leonardiano sta bene, le sue condizioni di conservazione sono ottimali e consentiranno alle generazioni future di ammirarlo ancora.

Lisa Gherardini sarebbe stata dunque raffigurata dopo aver messo al mondo il secondo dei suoi cinque figli. Secondo lo specialista transalpino, "non c’è nessun mistero nel quadro, come nel Da Vinci Code", ma il dipinto nasconde tutta la tecnica di Leonardo "e questo è il vero mistero che abbiamo scoperto".

Leonardo aveva pensato di dipingere Mona Lisa con una cuffia, poi le ha lasciato i capelli liberi, La Gioconda dovrebbe restare intatta ancora a lungo, se si continua a conservarla in condizioni ambientali controllate. E i ricercatori sono rassicuranti anche sull’incrinatura di dodici centimetri nella metà superiore del quadro, probabilmente causata dal ritiro della cornice originale e da una riparazione effettuata tra la metà del Settecento e i primi dell’Ottocento: "Sembra stabile e non si è aggravata nel corso del tempo". I segreti dello sfumato di Leonardo restano tuttavia inavvicinabili: "La superficie della Gioconda non rivela alcuna pennellata. Lo strato di pigmento è estremamente sottile e uniforme".



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