LA MADONNA DEI NODI

« Il nodo della disobbedienza di Eva ha avuto la sua soluzione con l’obbedienza di Maria; ciò che la vergine Eva aveva legato con la sua incredulità, la vergine Maria l’ha sciolto con la sua fede »

(Sant'Ireneo di Lione, Adversus Haereses III, 22, 4)

Maria che scioglie i nodi (Virgen Maria Knotenlöserin) è un dipinto a olio su tela realizzato intorno al 1700 dal pittore tedesco Johann Georg Melchior Schmidtner e conservato ad Augusta; da esso ha avuto origine una grande devozione mariana.

Il dipinto, in stile veneziano con influenza barocca, di cm 182 x 110, fu realizzato dall'artista nella chiesa di St. Peter am Perlach, su commissione di Hieronymus Ambrosius Langenmantel, un nobile prelato e canonico dottore.

In esso viene rappresentata Maria al centro, con al lato destro un angelo che le porge un filo pieno di nodi intrecciati e al lato sinistro un altro angelo che raccoglie il filo libero dai nodi che Maria ha sciolto. La Vergine è rappresentata con la luna ai suoi piedi (secondo la visione riportata al capitolo 12 dell'Apocalisse), mentre calpesta un serpente (rappresentazione del diavolo, secondo la profezia di Genesi 3,15).


In basso al centro è rappresentata la scena biblica di Tobia: il giovane israelita, in viaggio per raggiungere colei che diventerà la propria sposa, è guidato dall'arcangelo Raffaele e accompagnato dal proprio cane, simbolo della fedeltà di Dio. Sul capo, Maria ha una corona di dodici stelle, simbolo di trionfo e di vittoria. Il numero dodici è tradizionalmente ricco di simboli: essendo il prodotto di tre (la Trinità) per quattro (l'umanità), indica la perfetta unione tra umano e divino. Nel mondo ebraico dodici rappresentava la pienezza: dodici sono le tribù d'Israele, dodici gli apostoli scelti da Gesù. La corona richiama anche il capitolo 12 dell'Apocalisse, in cui si presenta la visione della lotta tra la donna il drago. Il manto azzurro di Maria rappresenta la trascendenza, la vita divina, Maria "piena di grazia". Il colore rosso, tratto dalla terra, indica la dimensione umana. La tunica rossa della Madonna vuole indicare, quindi, la sua totale sottomissione alla volontà del Padre che ha reso possibile l'Incarnazione del Figlio. Gli angeli sono servitori di Dio e custodi del cammino dell'uomo (Esodo 23, 20-22). A destra si vede un angelo che porge a Maria un nastro con nodi di tutti i tipi. Con il suo sguardo ci vuole dire di non dubitare anche se i nodi sono molti e difficili. All'altro lato, il sinistro, tra la luce della misericordia e della salvezza divina, un altro angelo riceve un nastro che scivola liscio tra le sue mani: ciò significa che la preghiera del fedele è stata ascoltata e che il nodo è stato sciolto per intercessione di Maria. La tradizione racconta che il nonno del canonico committente avesse attraversato una crisi coniugale e fosse riuscito a superarla pregando la Vergine Maria: questo spiegherebbe la presenza sulla tela del riferimento biblico a Tobia.

Il nobile Wolfgang Langenmantel, si era sposato con Sophie Imhoff nel 1612, e successivamente a seguito di una crisi matrimoniale era in procinto di divorziare.
Lo stesso Wolfgang si recò dal prete gesuita Jakob Rem, nel monastero ed università di Ingolstadt, che si trova a circa settanta chilometri al nord di Augsburgo.

Dopo avere visitato il monastero in quattro diverse occasioni, in un lasso di tempo di 28 giorni, si consultò col venerabile sacerdote Gesuita Jakob Rem SJ, il quale grazie alla sua esperienza, pietà ed, intelligenza, ebbe una Illuminazione Mariana, durante il quale il sacerdote lusingò la Vergine Maria col titolo di "Tre Volte Ammirabile" (Mater Ter Admirabilis).

Nei giorni seguenti il nobile Wolfgang Langenmantel, grazie alla preghiera recitata alla Vergine Maria in compagnia dello stesso prete gesuita ottenne dei cambiamenti. Infatti la sua situazione familiare cambiò.
Come corollario, essendo l’ultimo sabato del mese, il giorno 28 Settembre del 1615, il prete gesuita Jakob Rem stava pregando di fronte all’immagine della Vergine Maria Nostra Signora della Neve che si trovava nella cappella del Monastero, e durante il rituale di azione solenne, sollevando il nastro matrimoniale si sciolsero tutti i nodi facendolo diventare liscio, e il bianco nastro produsse una lucentezza tanto intensa che la tavolozza di nessun pittore poteva mai riprodurre. Con questo gesto, la coppia evitò il divorzio e il matrimonio continuò.

E’ importante sottolineare che il nastro era messo dalle monache come simbolo di un nodo invisibile che avrebbe unito gli sposi per tutta la loro vita, durante il rito di unione delle loro braccia durante la cerimonia del matrimonio.
In commemorazione dell'arrivo dell'anno 1700, Hieronymus, il figlio del nobile Wolfgang Langenmantel, e suo nipote, decisero di donare come ringraziamento, un altare di famiglia come era abitudine in San Pietro in Perlach.
La pala d’altare fu dedicata alla Beata Vergine del Buon Consiglio e vi è contenuta la storia della loro famiglia.

Il pittore, Johann Melchior Georg Schmittdner, la rappresenta come la Vergine Maria, "che scioglie i nodi dalla cintura della vita coniugale" col nobile Wolfgang camminando preoccupato verso il Monastero, accompagnato dall'Arcangelo Raffaele.
Dello studio dell'iconografia risulta chiaramente che non esiste nessun elemento riferito alla tradizione scritta nella Genesi, "il nodo che legò Eva, Maria lo slegò".

A causa dell'incertezza della sua vera origine, a questa opera gli sia stato attribuito un altro significato. In questa opera, Maria è considerata come Santa donna, aiuto e consigliera delle famiglie, come Avvocata, Ausiliatrice, di fronte a Gesù Cristo.

Papa Francesco, quando era giovane prete gesuita durante i suoi studi di teologia in Germania, vide questa raffigurazione della Vergine, rimanendone profondamente colpito. Tornato in patria, si è impegnato a diffonderne il culto a Buenos Aires e per tutta l'Argentina.

Il culto è ora presente in tutta l'America del Sud, in particolare in Brasile.
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L’immagine mariana della Madonna di Guadalupe rappresenta un eccezionale testimonianza catechetica, che permette anche agli indigeni più umili di comprendere l’essenza del mistero cristiano dell’incarnazione. La Madonna infatti vi appare con la pelle leggermente scura e sembianze meticce: indossa una tunica color rosa che porta disegnati dei motivi floreali simili l’un l’altro tranne uno, posto al centro del ventre. Quel simbolico fiore diverso dagli altri è un’immagine che richiama, nella tradizione indigena, la divinità. Inoltre indossa una cinta tipicamente utilizzata dalle donne in gravidanza. Gli indigeni che la guardano capiscono immediatamente che si tratta di una donna che sta portando in grembo Dio.

Secondo il racconto tradizionale, espresso in náhuatl nel testo conosciuto come Nican Mopohua, Juan Diego avrebbe visto per la prima volta la Madonna la mattina del 9 dicembre 1531, sulla collina del Tepeyac vicino a Città del Messico. Ella gli avrebbe chiesto di far erigere un tempio in suo onore ai piedi del colle: Juan Diego corse a riferire il fatto al vescovo Juan de Zumarrága, ma questi non gli credette. La sera, ripassando sul colle, Juan Diego avrebbe visto per la seconda volta Maria, che gli avrebbe ordinato di tornare dal vescovo l'indomani. Il vescovo lo ascoltò di nuovo e gli chiese un segno che provasse la veridicità del suo racconto.

Juan Diego tornò quindi sul Tepeyac dove avrebbe visto per la terza volta Maria, la quale gli avrebbe promesso un segno per l'indomani. Il giorno dopo, però, Juan Diego non poté recarsi sul luogo delle apparizioni in quanto dovette assistere un suo zio, gravemente malato. La mattina dopo, 12 dicembre, lo zio appariva moribondo e Juan Diego uscì in cerca di un sacerdote che lo confessasse. Ma Maria gli sarebbe apparsa ugualmente, per la quarta e ultima volta, lungo la strada: gli avrebbe detto che suo zio era già guarito e lo avrebbe invitato a salire di nuovo sul colle a cogliere dei fiori. Qui Juan Diego trovò il segno promesso: dei bellissimi fiori di Castiglia, sbocciati fuori stagione in una desolata pietraia. Egli ne raccolse un mazzo nel proprio mantello e andò a portarli al vescovo.

Di fronte al vescovo e ad altre sette persone presenti, Juan Diego aprì il mantello per mostrare i fiori: ed ecco, all'istante sulla tilma si sarebbe impressa e resa manifesta alla vista di tutti l'immagine della S. Vergine Maria. Di fronte a tale presunto prodigio, il vescovo cadde in ginocchio, e con lui tutti i presenti. La mattina dopo Juan Diego accompagnò il presule al Tepeyac, per indicargli il luogo in cui la Madonna avrebbe chiesto Le fosse innalzato un tempio e l'immagine venne subito collocata nella cattedrale.

A causa della sua origine miracolosa, l'immagine della Madonna di Guadalupe è oggetto di devozione paragonabile a quella rivolta alla Sindone. La sua fama si sparse rapidamente anche al di fuori del Messico: nel 1571 l'ammiraglio genovese Gianandrea Doria ne possedeva una copia, dono del re Filippo II di Spagna, che portò con sé sulla propria nave nella battaglia di Lepanto. Negli anni venti del XX secolo i Cristeros, cattolici messicani che si erano ribellati al governo anticlericale, portavano in battaglia l'immagine della Virgen morenita sulle proprie bandiere.

Il mantello è del tipo chiamato tilma: si tratta di due teli di ayate (fibra d'agave) cuciti insieme. L'immagine di Maria è di grandezza lievemente inferiore al naturale, alta 143 cm. Le sue fattezze sono quelle di una giovane meticcia: la carnagione è scura. Maria è circondata dai raggi del sole e ha la luna sotto i piedi; porta sull'addome un nastro di colore viola annodato sul davanti che, tra gli aztechi, indicava lo stato di gravidanza; sotto la luna vi è un angelo dalle ali colorate di bianco, rosso e verde (i colori dell'attuale bandiera messicana), che sorregge la Vergine.

La figura ha caratteristiche particolari che la ricollegano alle divinità della religione azteca. Il mantello verde e blu che indossa la Madonna era anche un simbolo della divinità chiamata Ometeotl. La Luna è un simbolo ricorrente nelle raffigurazioni mariane e pagane, quasi sempre associato alle divinità femminili. Elemento non trascurabile è il luogo dell'apparizione, ovvero la collina di Tepeyac, sulla quale sorgeva un tempio dedicato ad una dea locale, la cui pianta sacra era proprio l'agave associata all'apparizione mariana.

Alcuni autori, che hanno eseguito degli studi scientifici sul mantello, sostengono che effettivamente l'immagine non sarebbe dipinta, ma acheropita (non realizzata da mano umana); essa presenterebbe inoltre caratteristiche particolari difficili da spiegare naturalmente. Altri autori sostengono il contrario.

Il telo (in fibra di agave) è di immagine grossolana: gli spazi vuoti presenti tra l'ordito e la trama sono così numerosi che ci si può guardare attraverso.
Nonostante in Messico il clima (caratterizzato da un'atmosfera ricca di salnitro) causi il rapido deterioramento dei tessuti (specialmente di quelli in fibra vegetale), la tilma invece si è conservata pressoché intatta per circa cinquecento anni.
L'immagine non ha alcun tipo di fondo, tanto che si può guardare da parte a parte del telo (questo è un elemento a sostegno dell'ipotesi che si tratti di un'immagine acheropita). Già nel 1666 la tilma fu esaminata da un gruppo di pittori e di medici per osservarne la composizione: essi asserirono che era impossibile che l'immagine, così nitida, fosse stata dipinta sulla tela senza alcuna preparazione di fondo, e inoltre che nei 135 anni trascorsi dall'apparizione, nell'ambiente caldo e umido in cui era conservata, essa avrebbe dovuto distruggersi. Nel 1788, per provare sperimentalmente questo fatto, venne eseguita una copia sullo stesso tipo di tessuto: esposta sull'altare del santuario, già dopo soli otto anni era rovinata. Al contrario l'immagine originale, a distanza di quasi 500 anni, è ancora sostanzialmente intatta.
La tecnica usata per realizzare l'immagine è un mistero: alcune parti sono affrescate, altre sembrano a guazzo altre ancora (certe zone del cielo) sembrano fatte a olio (elemento a sostegno dell'ipotesi che si tratti di un'immagine acheropita).
Gli Aztechi dipingevano i volti in modo elementare usando la prospettiva frontale o quella di profilo. La figura presente sulla tilma è, invece, rappresentata con la prospettiva di un volto leggermente piegato in avanti e visto di tre quarti. La realizzazione dell'immagine (se fosse stata realizzata da mano umana) richiede capacità superiori a quelle esistenti all'epoca in Messico; parimenti, nessun artista occidentale era attivo nella regione in quegli anni (elemento a sostegno dell'ipotesi dell'origine acheropita dell'immagine).
I caratteri somatici della donna raffigurata sono quelli tipici di una persona di sangue misto, meticcia. L'immagine risale a pochi anni dopo la conquista del Messico, quando il tipo meticcio era assolutamente minoritario. La Madonna del Guadalupe prefigura un tipo di popolazione che diverrà maggioritario sono dopo alcune generazioni. Rimane un mistero come il presunto autore abbia raffigurato in forma così perfetta un soggetto allora così poco diffuso (elemento a sostegno dell'ipotesi dell'origine acheropita dell'immagine).
La disposizione delle stelle sul manto azzurro che copre la Vergine non sembra casuale ma rispecchierebbe l'area del cielo che era possibile vedere da Città del Messico durante il solstizio d'inverno. Se ne accorsero per primi gli astronomi messicani dell'epoca.
Particolarità singolari presenti e riscontrate sugli occhi dell'immagine sono assolutamente inspiegabili se si ritiene che l'immagine sia stata realizzata da mano umana.

Nel 1791 si rovescia accidentalmente acido muriatico sul lato superiore destro della tela. In un lasso di 30 giorni, senza nessun trattamento, si sarebbe ricostituito miracolosamente il tessuto danneggiato.
Nel 1936 il chimico Richard Kuhn esaminò due fibre di colore diverso prelevate dal mantello: analizzate, non mostrarono la presenza di alcun pigmento.
Nel 1979 Philip Serna Callahan scattò una serie di fotografie all'infrarosso. L'esame di queste foto rivelò che, mentre alcune parti dell'immagine erano dipinte (potrebbero essere state aggiunte in un secondo momento), la figura di Maria era impressa direttamente sulle fibre del tessuto; solo le dita delle mani apparivano ritoccate per ridurne la lunghezza.
Nel 1951 il fotografo José Carlos Salinas Chávez dichiarò che in entrambe le pupille di Maria, fortemente ingrandite, si vedeva riflessa la testa di Juan Diego. Nel 1977 l'ingegnere peruviano José Aste Tonsmann analizzò al computer le fotografie ingrandite 2500 volte e affermò che si vedono ben cinque figure: Juan Diego nell'atto di aprire il proprio mantello, il vescovo Juan de Zumárraga, due altri uomini (uno dei quali sarebbe quello originariamente identificato come Juan Diego) e una donna. Al centro delle pupille si vedrebbe inoltre un'altra scena, più piccola, anche questa con diversi personaggi. Nella puntata di Voyager del 12 ottobre 2009, viene detto che i personaggi fino a quel momento trovati sono 13.

Elaborazioni fotografiche ottenute con tecnica di ripresa ai raggi infrarossi evidenziano alcuni ritocchi successivi e rendono lecita l'ipotesi che l'autore abbia realizzato il contorno della figura a mo' di schizzo, per poi colorarla.
Nel 1556, nel corso di un esame del mantello, fu affermato che l'effigie fosse stata dipinta dal “pittore indiano Marcos” (che alcuni studi riconducono a Marcos Cipac d'Aquino, un artista azteco dell'epoca) l'anno prima.
Nel 1982 José Sol Rosales esaminò il tessuto al microscopio e affermò che la colorazione dell'immagine è dovuta ad alcuni pigmenti già disponibili e utilizzati nel XVI secolo.
Le caratteristiche dell'immagine rispecchiano gli schemi dell'arte figurativa spagnola del XVI secolo, avente come oggetto le rappresentazioni mariane; la tradizione su Juan Diego invece, secondo alcuni studi, risalirebbe al secolo successivo.
L'esistenza stessa di Juan Diego è stata decisamente messa in dubbio, anche da importanti esponenti cattolici, nel periodo del processo di canonizzazione di Juan Diego, come ad esempio da Guillermo Schulemburg Prado, membro della Pontificia Accademia Mariana e primo amministratore (per trent'anni) della basilica di Guadalupe; dall'ex nunzio apostolico messicano, Girolamo Prigione; dall'arcivescovo polacco Edward Nowak, segretario della Congregazione per le Cause dei Santi ("sull'esistenza di questo Santo si sono sempre avuti forti dubbi. Non abbiamo documenti probatori ma solo indizi. Nessuna prova presa singolarmente dimostra che Juan Diego sia esistito", in un'intervista al quotidiano Il Tempo).
L'immagine che si vede nelle pupille ha una risoluzione troppo bassa per poter affermare con certezza che vi si vedano i personaggi che alcuni affermano di riconoscere. Gli scettici liquidano questa affermazione come un caso di pareidolia, la tipica tendenza umana a ricondurre a forme note degli oggetti o dei profili dalla forma casuale.

Alfonso Marcué, fotografo ufficiale dell'antica Basilica di Guadalupe di Città del Messico, ha scoperto nel 1929 quella che sembrava l'immagine di un uomo barbuto riflessa nell'occhio destro della Madonna. Nel 1951 il disegnatore José Carlos Salinas Chávez ha scoperto la stessa immagine mentre osservava con una lente d'ingrandimento una fotografia della Madonna di Guadalupe. L'ha vista riflessa anche nell'occhio sinistro, nello stesso posto in cui si sarebbe proiettato un occhio vivo.

Nel 1956 il medico messicano Javier Torroella Bueno ha redatto il primo rapporto medico sugli occhi della cosiddetta Virgen Morena. Il risultato: come in qualsiasi occhio vivo si compivano le leggi Purkinje-Samson, ovvero c'è un triplice riflesso degli oggetti localizzati davanti agli occhi della Madonna e le immagini si distorcono per la forma curva delle sue cornee.

Nello stesso anno, l'oftalmologo Rafael Torija Lavoignet ha esaminato gli occhi della Santa Immagine e ha confermato l'esistenza nei due occhi della Vergine della figura descritta dal disegnatore Salinas Chávez.

Dal 1979, il dottore in sistemi computazionali e laureato in Ingegneria Civile José Aste Tönsmann ha scoperto il mistero racchiuso dagli occhi della Guadalupana. Mediante il processo di digitalizzazione di immagini per computer, ha descritto il riflesso di 13 personaggi negli occhi della Virgen Morena, in base alle leggi di Purkinje-Samson.

Il piccolissimo diametro delle cornee (di 7 e 8 millimetri) fa escludere la possibilità di disegnare le figure negli occhi, se si tiene conto del materiale grezzo sul quale è immortalata l'immagine.

Il risultato di 20 anni di attento studio degli occhi della Madonna di Guadalupe è stata la scoperta di 13 figure minuscole, afferma il dottor José Aste Tönsmann.
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LA CHIESA DEL SS. CROCIFISSO DI COMO

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Il Santuario cittadino dedicato al SS. Crocifisso la cui cura è affidata ai Chierici Regolari Somaschi (Padri Somaschi) è anche chiesa parrocchiale della SS. Annunciata.

Il terreno su cui sorge ora il Santuario era una volta malsano e paludoso, a ridosso del fossato che cingeva la città murata di Como. Sorgevano qui miseri tuguri e casupole che godevano di dubbia fama. Nel 1236 il canonico Erasmo Campacci pensa di bonificare in tutti i sensi questa zona e vi costruisce una chiesetta in onore della SS. Annunciata.

Nella sera del Giovedì santo del 1529 ebbe luogo il miracolo del Crocifisso, avvenuto nel corso della tradizionale processione dei confratelli di S. Pietro Celestino, che diede notorietà alla chiesa e spinse a lavori di rinnovamento. Nel 1565 l'edificio fu ampliato sotto la direzione di Francesco Aliverti detto Lombardo e fu riconsacrato nel 1574 dal vescovo Volpi. All'epoca la chiesa era composta da un'unica navata soffittata con la cappella maggiore ad est, affiancata dal campanile, e due altari laterali dedicati alla Vergine Annunciata e al Crocifisso miracoloso. Negli anni successivi furono realizzati diversi interventi di manutenzione e decorazione. Nel 1576 furono dipinte le ante dell'ancona del Crocifisso, eseguite dal pittore Francesco Guaita, e nel 1579 il quadro dell'Annunciata, opera firmata da Giovan Pietro Gnocchi. Nel corso del XVII secolo la chiesa fu radicalmente trasformata. Nel 1602 fu costruita la cappella della Vergine, eseguita da Battista Dotti di Piazza S. Stefano. Tra il 1625 ed il 1630 furono realizzati il nuovo presbiterio e il nuovo coro invertendo l'orientamento della chiesa. A partire dal 1634 iniziò la costruzione della cappella del Crocifisso in cui fra il 1638 ed il 1640 furono aggiunti gli stucchi eseguiti da Francesco Sala. Nel 1648 la decorazione plastica fu completata da Francesco Rusca e furono aggiunti anche gli affreschi e le tele eseguite da Giovan Paolo Recchi. Fra il 1645 ed il 1646 Francesco Gaffuri realizzò l'ancona in legno. Nel 1654 il convento fu soppresso e la chiesa fu eretta in parrocchia mantenendo la sua funzione di santuario. Nuovi lavori furono eseguiti negli anni successivi. Nel 1670 la navata fu decorata dal pittore Francesco Torchio, in seguito furono aggiunti gli stucchi opera di Giulio Spinedi e Giovanni Battista Barberini. Fra il 1694 ed il 1710 fu realizzato il campanile, su disegno di Francesco Brachetto, e tra il 1716 e il 1731 fu eretta una nuova facciata a due ordini, su progetto di Carlo Francesco Silva. Nel 1726 la cappella della Vergine fu rinnovata con affreschi di Carlo Innocenzo Carloni, affiancato da Carlo Giuseppe de Vincenti e Giovanni Domenico Dobler, e stucchi di Diego Carloni. Nel 1745 si rese necessario un nuovo ampliamento e si chiesero progetti di ricostruzione prima ad architetti locali e poi a Luigi Vanvitelli e Carlo Giuseppe Merlo. I progetti, troppo onerosi, furono accantonati e si diede avvio ad un restauro della chiesa e dei suoi apparati decorativi con l'intervento dello stuccatore Gaspare Mola, dei pittori Pietro Rasina, Giovanni Domenico Dobler, Giovanni Battista Calvi e Alessandro Valdani. Fra il 1761 ed il 1785 fu ampliata la parte absidale su disegno di Antonio Nolfi, fra il 1780 ed il 1785 furono aggiunte le statue in stucco ad opera di Stefano Salterio, autore anche dei bassorilievi nei pennacchi. Il rinnovamento del complesso proseguì nel secolo successivo: nel 1824 fu Luigi Canonica che riprogettò la facciata poi smontata e integralmente rifatta nel 1863-64 dall'architetto ticinese Luigi Fontana. Furono aggiunti due portici laterali, uno a sud su progetto del Canonica, e uno a nord, su progetto del Fontana. Fra il 1845 ed il 1853 furono completate le pareti laterali su disegno di Luigi Tatti. Nel 1853 Gaetano Barabini affrescò le cupoline della navata, nel 1857 Onorato Andina realizzò gli affreschi del battistero, nel 1929 Gersam Turri decorò la cupola e le absidi del transetto, infine nel 1933 furono posizionate in facciata due statue bronzee di Giuseppe Siccardi.

La grande devozione al Crocifisso di Como diffusa non solo nel comasco, ma anche in tutta la Lombardia, in altre regioni d'Italia e all'estero, in particolare nel Canton Ticino, si deve al miracolo avvenuto nel 1529.
La sera del giovedì santo che quell'anno ricorreva il 25 marzo, solennità dell'Annunciazione a Maria, i Confratelli dell'Annunciata si recavano processionalmente, come tutti gli anni, guidati dal Crocifisso a visitare le 'sette chiese' dove era riposto il SS. Sacramento. Giunti al ponte di san Bartolomeo e diretti alle chiese di santa Chiara e di san Rocco, trovarono la strada sbarrata da due grosse catene sovrapposte, fatte apporre dal governatore spagnolo, le cui estremità attaccate ad anelloni di ferro, erano impiombate nei muri laterali.
Le catene avevano lo scopo di impedire l'entrata in città alle scorribande della cavalleria francese stanziata nel milanese.  Il capitano delle guardie negò ai confratelli il passaggio; non rimaneva altro da fare che passare sotto le catene. All'inchinarsi della croce, la catena superiore si strappò trascinando dietro di sé la pesante pietra  alla quale era infissa. I testimoni, nel processo canonico di riconoscimento del miracolo, dissero: '...cento paia di buoi non avrebbero tratto fuori detto anello...' e ancora '...le pietre ove era infisso l'anello erano murate con calce stabile e ferma...'.
Con tale prodigio veniva premiata la fede dei Confratelli dell'Annunciata e da quel momento numerosi fedeli si rivolgono al Crocifisso per invocare la sua protezione e rendergli grazie. Sul luogo del miracolo venne eretta una piccola cappella demolita nel XVIII secolo.

La virtù prodigiosa del Crocifisso è attestata dai quadri exvoto conservati nella Galleria del santuario e dai pellegrinaggi votivi, generalmente per tradizioni secolari, di gruppi di fedeli o singole persone che si susseguono nel corso dell'anno.

Nei momenti difficili i comaschi si sono rifugiati sotto le braccia aperte del loro Crocifisso per ottenere protezione. In particolare si ricorda quella sperimentata durante le due guerre mondiali 1915-18 e 1940-45. Come segno di perenne riconoscenza arde la fiamma di una lampada che scende verso il presbiterio dalla volta di cupola e quella di un cero votivo collocato presso l'altare.

La città di Como uscita incolume dalle devastazioni della seconda guerra mondiale, in segno di ringraziamento per lo scampato pericolo dalle devastazioni della guerra realizzò una corona regale che fu posta sul capo del Crocifisso il 17 giugno 1945 dal Card. Ildefonso Schuster. La corona reca incisa la scritta: 'Cives comenses gratias referunt tibi protegenti  -  i cittadini comaschi da te protetti ti rendono grazie'. Ogni anno i fedeli, le autorità e il Vescovo rinnovano il loro ringraziamento al Crocifisso con la celebrazione della 'Giornata della Riconoscenza' che attualmente coincide con la solennità di Cristo Re.

Ogni anno in occasione della Settimana Santa, l'immagine miracolosa viene esposta al devoto bacio dei fedeli: il Crocifisso è innalzato su un piccolo Calvario; la gente sempre numerosa, sale lentamente le rampe del palco e con devozione si accosta per il bacio di ringraziamento e supplica. Il venerdì santo il SS. Crocifisso viene portato in processione per le vie della città, sulla quale il Vescovo pronuncia la benedizione.

La chiesa, ubicata nei pressi delle mura cittadine, è il frutto di diversi interventi realizzati dal XVI al XIX secolo che hanno lasciato numerose opere d'arte. La facciata, rivolta ad est, ha un aspetto imponente e comprende due pareti inclinate in cui sono inserite le porte laterali. Sui fianchi due ali porticate con paramento in finto bugnato contribuiscono all'effetto monumentale del complesso. Il registro inferiore del prospetto è caratterizzato da colonne e paraste giganti di ordine corinzio che inquadrano il portale centrale con timpano sommitale e due statue bronzee con le figure di S. Paolo e S. Pietro, opera di Giuseppe Siccardi. Nel registro superiore un'ampia finestra semicircolare e sul coronamento un gruppo scultoreo dell'Annunciazione, opera di Giuseppe Bayer. Sul fianco sinistro dell'abside si eleva la mole del campanile con elegante cella campanaria, scandita da paraste e colonne che reggono quattro timpani curvi, e tiburio sommitale ottagonale. L'interno è a navata unica, scandita da colonne e paraste corinzie, con due cappelle laterali e due cappelline. La decorazione neobarocca delle pareti della navata è opera del pittore Mario Albertella, le decorazioni delle cupoline che raffigurano l'Assunta e la Gloria di S. Pietro, furono eseguite dal pittore genovese Gaetano Barabini. In controfacciata un gruppo ligneo policromo con la Gloria di S. Pietro Celestino. A destra la cappellina del battistero decorata da affreschi di Onorato Andina. Segue la cappella dell'Immacolata decorata da un ciclo di affreschi settecenteschi realizzati da Carlo Innocenzo Carloni con la collaborazione dei quadraturisti Carlo Giuseppe De Vincenti e Giovanni Domenico Dobler. Nella cupola il Trionfo dell'Immacolata, nel tamburo e nei pennacchi figure di angeli e le Virtù teologali, nelle lunette Profeti. Alle pareti due tele dello stesso Carloni che rappresentano la Presentazione della Vergine al Tempio e la Natività della Vergine. Sull'altare in una nicchia una statua in marmo di S. Margherita di Pietro Lironi, trasformata in statua dell'Immacolata. Sul lato sinistro della navata la cappella di S. Gerolamo Miani, affrescata con la Gloria del Santo da Mario Albertella. Segue la cappella del Crocifisso, oggi del Sacro Cuore, che conserva un rilevante ciclo decorativo seicentesco. Sull'altare un'ancona marmorea realizzata da Marcantonio e Francesco Fossati su disegno di Carlo Buzzi e in una nicchia al centro la statua novecentesca del Sacro Cuore di Gesù, realizzata dallo scultore Cappuccini. Nella cimasa una tela con l'Ecce Homo di Giovanni Paolo Recchi. Sulle pareti tele della bottega dei Recchi con le Storie della Passione e nella cupola eleganti stucchi di Francesco Sala con otto figure di Angeli che reggono gli strumenti della Passione. Nell'incrocio fra transetto e navata quattro grandi statue in stucco lucido di Stefano Salterio che raffigurano Giosuè, Salomone, Davide e Mosè. Nei pennacchi bassorilievi con le figure degli Evangelisti, dello stesso Salterio, e nella volta la decorazione pittorica del Trionfo di Cristo Re opera di Gersam Turri, autore anche delle decorazioni nelle absidi del transetto. Sulle pareti terminali del transetto due altari dedicati all'Annunciata, con un quadro seicentesco, e a S. Giuseppe, con un gruppo ligneo policromo novecentesco opera di Alessandro Cappellini. Nel presbiterio l'altare maggiore con un elegante tempietto su colonne corinzie in cui si conserva la statua lignea del Crocifisso, forse di origine francese. Ai lati due statue bronzee dorate di Giuseppe Siccardi che rappresentano l'Addolorata e San Giovanni Evangelista. Completano la decorazione le pitture neobarocche sulle pareti, che inquadrano i due organi monumentali, e sulla volta del presbiterio, opera di Mario Albertella. A nord del presbiterio la cappella della Croce che conserva una tela settecentesca di Giuseppe Nuvolone che raffigura il Martirio di S. Lorenzo.


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IL SANTUARIO DI OROPA

Il santuario di Oropa è un santuario mariano - dedicato alla Madonna Nera - situato una dozzina di chilometri a nord della città di Biella, a circa 1.159 metri di altitudine, in un anfiteatro naturale di montagne che circondano la sottostante città e fanno parte delle Prealpi biellesi.

Il santuario comprende oltre, ad un Sacro monte (il Sacro Monte di Oropa), la chiesa originaria sorta sulla base di un antico sacello ed il santuario attuale vero e proprio dotato di diverse strutture destinate all'ospitalità di fedeli e turisti.

Dal santuario è possibile raggiungere il rifugio Savoia (quota 1900 m circa) e da qui, in pochi minuti, il Lago del Mucrone sul monte omonimo. Una cabinovia fino al 2012 arrivava alla cima del monte Camino, a circa 2.400 metri di altitudine.

Nel marzo del 1957 papa Pio XII l'ha elevato alla dignità di basilica minore.

Come parte del sistema dei Sacri Monti del Piemonte e della Lombardia, il Sacro Monte di Oropa è stato dichiarato nel 2003 patrimonio dell'umanità dell'UNESCO.

In una Bolla di papa Innocenzo III del 2 maggio 1207 sono menzionate a Oropa due chiese dedicate a Santa Maria e a San Bartolomeo. Secondo i più recenti studi storici questi edifici risalirebbero almeno all'VIII-IX secolo. Si tratta di due piccoli edifici montani. Mentre Santa Maria è scomparsa nell'espansione del santuario, San Bartolomeo è stato recentemente riscoperto e riaperto al culto.

Della prima metà del Trecento è la statua gotica della Madonna nera che si venera nel santuario. Alla Vergine sono attribuiti numerosi miracoli e grazie particolari. Inizialmente il simulacro della Vergine era ospitato in un sacello, il cui sito è ancora visibile nella parete nord della basilica antica, presso un masso erratico, che probabilmente era stato un luogo di culto precristiano.

Dal XV secolo le famiglie biellesi iniziano a costruire ad Oropa case private, che occasionalmente possono ospitare i pellegrini. Del 1522 è il primo quadro ex voto, opera di Bernardino Lanino.

Il Santuario di Oropa è il più importante Santuario mariano delle Alpi.  Si colloca in uno scenario unico e incontaminato a 1200 m. di altezza, a soli 20 minuti dal centro di Biella.

Secondo la tradizione l’origine del Santuario è da collocarsi nel IV secolo, ad opera di S. Eusebio, primo vescovo di Vercelli. I primi documenti scritti che parlano di Oropa, risalenti all’inizio del XIII secolo, riportano l’esistenza delle primitive Chiese di Santa Maria e di San Bartolomeo, di carattere eremitico, che costituivano un punto di riferimento fondamentale per i viaggiatori che transitavano da est verso la Valle d’Aosta.
Lo sviluppo del Santuario subì diverse trasformazioni nel tempo, fino a raggiungere le monumentali dimensioni odierne tramutandosi da luogo di passaggio a luogo di destinazione per i pellegrini animati da un forte spirito devozionale.
Il maestoso complesso è frutto dei disegni dei più grandi architetti sabaudi: Arduzzi, Gallo, Beltramo, Juvarra, Guarini, Galletti, Bonora hanno contribuito a progettare e a realizzare l’insieme degli edifici che si svilupparono tra la metà del XVII e del XVIII secolo.
Dal primitivo sacello all'imponente Basilica Superiore, consacrata nel 1960, lo sviluppo edilizio ed architettonico è stato grandioso. Il primo piazzale, su cui si affacciano ristoranti, bar e diversi negozi, è seguito dal chiostro della Basilica Antica, raggiungibile attraverso la scalinata monumentale e la Porta Regia.
Tutti i maestosi edifici del santuario sono stati edificati nel corso dei secoli partendo dal suo cuore: il Sacello della Basilica Antica.

Cuore spirituale del Santuario, la Basilica Antica è stata realizzata nel Seicento, in seguito al voto fatto dalla Città di Biella in occasione dell'epidemia di peste del 1599. Nel 1620, con il completamento della Chiesa, si tenne la prima delle solenni incoronazioni che ogni cento anni hanno scandito la storia del Santuario. La facciata, progettata dall'architetto Francesco Conti, semplice nell'eleganza delle venature verdastre della pietra d'Oropa, è nobilitata dal portale, più scuro, che riporta in alto lo stemma sabaudo del duca Carlo Emanuele II, sorretto da due angeli in pietra. Sull'architrave del portale si trova scolpita l'iscrizione “O quam beatus, o Beata, quem viderint oculi tui”, che dai primi decenni del sec. XVII è il saluto augurale che il pellegrino, raggiunta la meta, riceve varcando la soglia della Basilica.

Innalzata sul luogo dove sorgeva l'antica chiesa di Santa Maria, conserva al suo interno, come un prezioso scrigno, il Sacello eusebiano, edificato nel IX secolo. Nella calotta e nelle pareti interne del Sacello sono visibili preziosi affreschi risalenti al Trecento, opera di un ignoto pittore, detto il Maestro di Oropa. Il ciclo di affreschi, incentrato sulla Vergine e su alcuni santi che dovevano essere particolarmente venerati nell'antico romitorio, costituisce una preziosa testimonianza di iconografia sacra. All'interno del Sacello è custodita la statua della Madonna Nera, realizzata in legno di cirmolo dallo scalpello di uno scultore valdostano nel XIII secolo. Il manto blu, l'abito e i capelli color oro fanno da cornice al volto dipinto di nero, il cui sorriso dolce e austero ha accolto i pellegrini nei secoli.

Secondo la tradizione, la statua venne portata da Sant'Eusebio dalla Palestina nel IV secolo d.C. mentre fuggiva dalla furia della persecuzione ariana; adoperandosi per la diffusione della devozione mariana, Sant'Eusebio avrebbe nascosto la statua tra le rocce dove ora sorge la Cappella del Roc, costruita nella prima metà del Settecento dagli abitanti di Fontainemore, località valdostana ancora oggi fortemente legata al Santuario dall'antica processione che si snoda ogni cinque anni tra i monti che separano le due vallate. Durante i lavori di restauro eseguiti nei primi mesi del 2005, sono emerse sulla volta decorazioni risalenti al XVII secolo, caratterizzati da motivi floreali giallo ocra su campo di colore azzurro, recente scoperta di un passato che ha ancora misteri da svelare.
Oltre l'imponente scalinata che si apre a monte del Piazzale Sacro, lo sguardo si apre verso la Basilica Superiore, costruzione dalle proporzioni monumentali che si trova allo stesso tempo in rapporto di armonia con le alte montagne circostanti e in lieve contrasto con la dimensione spirituale e raccolta dell'Antica Basilica. L'esigenza di costruire una nuova chiesa, considerato l'elevato numero di pellegrini che si recavano in preghiera al Santuario, venne avvertita sin dal XVII secolo, quando si iniziò a discutere del progetto di realizzazione. Sul finire dell'Ottocento, venne scelto il progetto dell'architetto Ignazio Amedeo Galletti (1726-1791), elaborato un secolo prima, e, proseguendo lo sviluppo del Santuario verso Nord, venne deviato il torrente Oropa per disporre dello spazio necessario. Posata la prima pietra nel 1885, i lavori proseguirono con molta difficoltà attraverso le due guerre mondiali, coinvolgendo nume rosi e qualificati consulenti tecnici. La cupola, che si eleva per oltre 80 m dal pavimento, fa da corona all'imponente monumento, che venne consacrato nel 1960.
Tre grandi portali in bronzo, preceduti da un ampio pronao, descrivono la storia del Santuario, dalle origini eusebiane fino alla costruzione della Chiesa Nuova, sulla quale aprono l'accesso. Un ampio spazio ottagonale, sovrastato dalla cupola sorretta da alte colonne tra le quali si aprono sei cappelle dedicate alla storia della vita della Vergine, accoglie i visitatori all'interno dell'ampia e grandiosa sala. L'altare maggiore, posto al centro della sala minore, è sormontato dall'aereo ciborio, moderna opera dell'artista milanese Gio Ponti. La Basilica Superiore è un' opera grandiosa voluta dalle ultime generazioni di biellesi e da tanti devoti alla Vergine Bruna, la cui testimonianza è stata lasciata nella sottostante cripta del suffragio, che accoglie nei suoi rivestimenti marmorei i nomi scolpiti dei devoti; si può qui ammirare un'interessante e rara collezione di presepi provenienti da tutto il mondo, testimonianza di fede e di svariate culture che hanno attraversato i confini del tempo e dello spazio per giungere nelle braccia della Madonna Nera di Oropa.

Si racconta che l'antico simulacro della Madonna Nera del Santuario di Oropa manifesterebbe alcuni fatti particolari:
la statua, nonostante il tempo, non presenterebbe alcuna traccia di tarlatura e di logoramento;
il piede, nonostante l'uso antico di far toccare oggetti ricordo destinati a fedeli e ammalati, non sarebbe consumato;
sui volti della Vergine e del Bambino non si fermerebbe mai la polvere.

Il collegamento ferroviario elettrico a scartamento ridotto conosciuto come tranvia Biella-Oropa che congiungeva il capoluogo Biella alle alture di Oropa (ca. 14 km di tracciato, ca. 800 m di dislivello) rimase in funzione per neppure cinquant'anni, prima di essere soppiantato da un servizio di autobus. Venne inaugurato il 4 luglio 1911, a distanza di soli due anni dall'inizio dei lavori, e l'ultima corsa si ebbe il 29 marzo 1958. La stazione di partenza, a Biella, era situata di fronte alla vecchia stazione per Santhià (oggi vi sorge un moderno centro commerciale e la palazzina con uffici dell'azienda di soggiorno e turismo); quella di arrivo era posta direttamente all'interno del santuario, proprio sotto il porticato. A decretare la fine del trenino furono essenzialmente gli eccessivi costi di manutenzione anche se qualche lamentela da parte della popolazione (il tracciato nella prima parte attraversava buona parte del centro di Biella) favorì senza dubbio la decisione di soppressione del servizio. Insieme agli stabilimenti idroterapici di Oropa Bagni e Cossila e alla funivia che da Oropa saliva al lago Mucrone sul monte omonimo ha costituito comunque per diversi decenni una sorta di fiore all'occhiello del turismo biellese. Non fosse altro per il tortuoso e affascinante percorso che si snodava tutto fra i boschi delle prealpi biellesi. E non a caso la linea ferroviaria del trenino Biella-Oropa era giunta a guadagnarsi l'appellativo di linea ferroviaria più ardita d'Italia.

Successivamente un nuovo cimitero monumentale in sostituzione di quello antico era stato costruito a ovest del santuario poco distante dalla via del Sacro monte ove si realizzarono le tombe di famiglia delle principali famiglie nobili e notabili del biellese. Tra di esse diverse riportano simboli esoterici riferiti alla massoneria (la tomba di Quintino Sella è addirittura una piramide).

Nei primi anni del XX secolo inizia la progettazione e costruzione della monumentale chiesa nuova, un tempio imponente che con la sua alta cupola chiude scenograficamente il santuario.

Un colle a sud del santuario viene spianato per far posto al Prato delle Oche. In questo modo il santuario diventa visibile da Biella. La chiesa nuova viene consacrata nel 1960, ma non si riuscì a spostare la statua della Vergine dal vecchio al nuovo Santuario poiché inspiegabilmente divenuta troppo pesante.

Il 1949 è l'anno della Peregrinatio Mariae: la Statua della Vergine per la prima volta si allontana da Oropa e viene condotta in tutti i paesi del Biellese. Della Peregrinatio esiste un interessantissimo filmato.

All'interno del santuario si trova anche un osservatorio meteo-sismico fondato nel 1874 per opera del padre barnabita Francesco Denza di Napoli (1834-1894), fondatore anche del Regio osservatorio Carlo Alberto di Moncalieri e della rete di oltre trecento osservatori nel Regno d'Italia.

L'osservatorio di Oropa fa parte della rete meteo regionale del Piemonte e della rete sismica sia regionale che nazionale; attualmente è ancora attiva la stazione meteorologica di Oropa.


Il Santuario di Oropa è un luogo permeato da una religiosità profonda e particolarmente viva, che affonda le sue radici in 6 secoli di devozione popolare: ogni anno vi affluiscono 800.000 pellegrini e più di 100 processioni.
Il suo patrimonio artistico di grande valore va dalla Scala Regia alla Basilica antica, dalla Chiesa nuova alle molte opere d'arte, fino alla famosa statua lignea della Madonna Nera.
Infine Oropa è un'oasi di natura incontaminata e un paradiso per turisti e sportivi, grazie ai molti sentieri per passeggiate e trekking, ai rifugi alpini e alla funivia che conduce all'incantevole lago del Mucrone e all'omonima Stazione sciistica.
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SANTA ROSALIA

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S. Rosalia è una vergine non martire, vissuta molti secoli dopo e divenuta patrona di Palermo nel 1666 con culto ufficiale esteso a tutta la Sicilia.
Ciò nonostante la “Santuzza”, come affettuosamente viene chiamata dai palermitani, si affermò come una delle sante più conosciute e venerate nella cristianità siciliana e in particolare in quella palermitana; ancora oggi in qualsiasi parte del mondo s’incontrino i palermitani, si scambiano il saluto “Viva Palermo e santa Rosalia!”.

Secondo alcuni studi di agiografi locali, Rosalia, figlia del duca Sinibaldo di Quisquina delle Rose, nipote per parte di madre di re Ruggero d’Altavilla, crebbe nel XII secolo alla corte dello zio, a Palermo. Era molto bella e suscitava interessi terreni, fra i tanti quello del principe Baldovino, all’epoca ospite di riguardo alla corte di Ruggero. La leggenda narra che, durante una battuta di caccia grossa, sul monte Pellegrino, la montagna sopra Palermo, un leone stava per uccidere re Ruggero; Baldovino, coraggiosamente, lo salvò uccidendo il leone. Re Ruggero chiese a Baldovino di indicare egli stesso un premio per la sua eroica azione, e quest’ultimo chiese la mano di Rosalia, che, in seguito alla proposta di matrimonio, fuggirà gettando nello sconforto la madre, lo zio e l’intera guarnigione di stanza a Palazzo Reale (o dei Normanni).

Vissuta per poco tempo alla corte di Ruggero II, in seguito alla morte del re, chiese ed ottenne il permesso di vivere da eremita in una grotta sul monte Quisquina, dove trascorse dodici anni della sua vita. Successivamente, si trasferì in una grotta sul monte Pellegrino, dove visse “a vita di contemplazione” fino alla morte.

Il suo culto si collega ad un evento particolare accaduto a Palermo in occasione di un’epidemia di peste. Il 7 maggio del 1624, infatti, attraccò nel porto della città un vascello proveniente da Tunisi, che in precedenza era approdato a Trapani e lì era stato sequestrato perché l’equipaggio era stato sospettato di essere stato contagiato dal morbo. Ben presto era stato dato l’allarme ma il viceré, mal consigliato, si lasciò convincere e fece scaricare dal vascello il carico, mentre il comandante, Maometto Cavalà, insieme con il guardiano del porto, si recò a Palazzo Reale per portare i doni a Sua Altezza Serenissima: cammelli, leoni, gioielli e pelli conciate, inviate dal re di Tunisi. “E si vedeva per tutta la città per tutto il mese di maggio e quasi il 15 giugno morire un gran numero di persone”. Palermo si trasformò in un lazzaretto sotto il cielo. Il resto è leggenda, mito e prodigio.

Nonostante le infinite preghiere della cittadinanza e le processioni, le quattro co-patrone della città - Santa Cristina, Santa Ninfa, Sant’Oliva e Sant’Agata - non erano riuscite a fermare la peste. Il miracolo, invece, fu attribuito alle reliquie di Santa Rosalia, le quali, portate in processione, impedirono l’ulteriore diffondersi dell’epidemia. Secondo le testimonianze storiche, infatti, Vincenzo Bonelli, un saponaio di via dei Pannieri, che aveva perduto per la pestilenza la moglie, salì sul monte Pellegrino per una passeggiata; smarritosi in seguito a un temporale, gli apparve la visione di Rosalia che, in dialetto palermitano, gli chiese di avvertire il vescovo, cardinale Giannettino Doria, che le ossa ritrovate poco tempo prima nella caverna dove ella era vissuta da eremita, erano le sue: se fossero state portate in solenne processione lungo le strade della città, la peste sarebbe scomparsa. Poste in un sacco, tra fiori, candele accese e canti, i resti mortali di Santa Rosalia, trasportati per le vie della città, fecero il miracolo.

Il cardinale fece costruire nella cattedrale un magnifico altare, dove venne sistemata la fastosa urna d’argento massiccio con le reliquie della santa, il cui nome fu per tradizione interpretato come composto da ‘rosa’ e ‘lilia’, rosa e gigli, simboli di purezza e di unione mistica; per questo la ‘Santuzza’ è rappresentata con il capo cinto di rose.
Da quel 1625 il culto fu autorizzato e rinverdito dalla Chiesa palermitana per la vergine eremita orante e contemplante sul Monte Pellegrino, quale testimonianza di eccezionale ascesi cristiana, che nei secoli non è stato mai dimenticata dal popolo palermitano. Da 350 anni i pellegrini salgono sul monte, definito da Goethe nel suo ‘Viaggio in Italia’, il promontorio più bello del mondo.
Si saliva a piedi faticosamente, finché il Senato palermitano fece costruire nel 1725 un’ardita strada fra pini ed eucalipti. Palermo ha sempre onorato s. Rosalia, secondo le due festività stabilite nel 1630 da papa Urbano VIII, che le inserì nel ‘Martirologio Romano’, cioè il 15 luglio anniversario del ritrovamento delle reliquie e il 4 settembre giorno della morte della ‘Santuzza’; le feste specie quella di luglio durano una settimana, con la partecipazione di tutto il popolo e di tanti emigranti che ritornano per l’occasione.

La statua della ‘Santuzza’ circondata da altre statue, troneggia sulla cima della cosiddetta ‘macchina’ che è un carro a forma di nave, sul quale vi è anche una banda musicale, che viene trasportato per la città, il tutto viene chiamato “U Fistinu”.
La seconda festa del 4 settembre si svolge come un pellegrinaggio al santuario sul Monte Pellegrino, dove conglobando la grotta, si costruì un Santuario, la cui pittoresca facciata risale al XVII secolo, all’interno si sono accumulate tante opere d’arte dei vari secoli successivi; una parte è ancora a cielo aperto, le pareti sono coperte di ex voto e lapidi lasciate da illustri visitatori.
Una cancellata divide questa prima parte del santuario, dalla grotta nella quale sono presenti altari e opere d’arte singolari, che ricordano la presenza della santa; di fronte al luogo dove furono trovate le reliquie della ‘Santuzza’ sorge lo stupendo altare coperto da un baldacchino, con un sontuoso tabernacolo sormontato da una statua d’argento della santa, donati dal Senato di Palermo nel 1667. Sotto l’altare si venera la statua del 1625, che rappresenta s. Rosalia giacente in atto di esalare l’ultimo respiro e che fu rivestita d’oro per disposizione del re Carlo III di Borbone (1716-1788).
Alla grotta sul monte, insieme agli anonimi pellegrini, salirono a venerare la santa eremita, anche tanti illustri visitatori; autorità ecclesiastiche, principi, re, imperatori, letterati, poeti, musicisti, artisti.
Le reliquie deposte nell’artistica e massiccia urna d’argento, sono conservate nel Duomo di Palermo.



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LA MADONNA DEL TINDARI

Le origini della statua della Madonna Nera sono legate ad una leggenda, secondo la quale la scultura, trasportata per mare, impedì alla nave di ripartire dopo che si era rifugiata nella baia di Tindari per sfuggire alla tempesta.
I marinai, depositarono a terra via via il carico, pensando che fosse questo ad impedire il trasporto, e solo quando vi portarono anche la statua, la nave poté riprendere il mare.
La statua è quindi portata sul colle soprastante, dentro una piccola chiesa che dovette in seguito essere più volte ampliata per accogliere i pellegrini, attratti dalla fama miracolosa del simulacro.

Un giorno di molti anni fa, una donna col suo bambino, per la prima volta dopo un lungo e faticoso viaggio si recò in Sicilia, per visitare il santuario di Tindari, nel giorno della festa, e adorare la dolce Madonna.
Una volta davanti alla statua vide il volto nero della madonna, dentro di se rimase delusa da quella visione e, contrariata, pensò che aver fatto un lungo viaggio per vedere una madonna che aveva il colore della pelle più scuro del suo e della notte e pertanto non degno di una immacolata vergine.
La donna, finiti i festeggiamenti, si preparava al rientro quando si accorse che il suo bambino era precipitato dal ciglio della montagna che, in quel punto, scende a picco sul mare.
La donna disperata cadde in ginocchio e pregò con ardore la grande madre di dio.
Quelle preghiere furono accolte dalla Regina del Cielo, che ordinò al mare di ritirarsi dal punto in cui era caduto l’innocente bambino.
Il mare obbedì e il piccolo fu trovato seduto sulla sabbia asciutta che giocava tranquillamente tra lo stupore della folla che aveva assistito al grande miracolo.

A prova del miracolo della leggenda si possono vedere i laghetti di Marinello.
Affacciandosi dalla rupe del Santuario ecco gli stranissimi laghetti litoranei circondati da banchi di sabbia emergenti dal mare. Panorama stupendo che, legato al culto della Madonna, non poteva che dare origine ad una stupenda leggenda.
Un'altra leggenda narra della morte, avvenuta proprio su questa spiaggia di papa Eusebio, il 17 agosto del 310, pochi mesi dopo la sua elezione, avvenuta il 18 aprile, che sarebbe stato esiliato in Sicilia da Massenzio.

Sopra la spiaggia, sul costone, si apre inoltre una grotta, che secondo una leggenda locale era abitata da una maga, che si dedicava ad attrarre i naviganti con il suo canto per poi divorarli. Quando qualcuno degli adescati rinunciava per la difficoltà di raggiungere l'ingresso dell'antro, la maga sfogava la rabbia affondando le dita nella parete: a questo sarebbero dovuti i piccoli fori che si aprono numerosi nella roccia.

L'origine della devozione alla Madonna Bruna sembra infatti risalire al periodo della persecuzione iconoclasta.

Secondo la tradizione, una nave di ritorno dall'Oriente, tra le altre cose, portava nascosta nella stiva un'Immagine della Madonna perché fosse sottratta alla persecuzione iconoclasta. Mentre la nave solcava le acque del Tirreno, improvvisamente si levò una tempesta e perciò essa fu costretta ad interrompere il viaggio ed a rifugiarsi nella baia del Tindari, oggi Marinello.

Quando si calmò la tempesta, i marinai decisero di riprendere il viaggio: levarono l'ancora, inalberarono le vele, cominciarono a remare, ma non riuscirono a spostare la nave. Tentarono, ritentarono, ma essa restava ferma lì, come se fosse incagliata nel porto.

Essi allora pensarono di alleggerire il carico, ma , solo quando, tra le altre cose, scaricarono la cassa contenente il venerato Simulacro della Vergine, la nave poté muoversi e riprendere la rotta sulle onde placide del mare rabbonito.

Sono sconosciuti i luoghi di provenienza e di destinazione dell'Immagine sacra.
Partita la nave che aveva lasciato il carico, i marinai della baia di Tindari si diedero subito da fare per tirare in secco la cassa galleggiante sulla distesa del mare.  Fu aperta la cassa e, con grande stupore e soddisfazione di tutti, in essa fu trovata la preziosa Immagine della Vergine.
Sorse il problema ove collocare quell'Immagine. Si decise di trasportare il Simulacro della Vergine nel luogo più alto, il più bello, al Tindari, dove già da tempo esisteva una fiorente comunità cristiana.

La tradizione che fa arrivare la statua della Madonna a Tindari all'epoca degli iconoclasti, probabilmente verso la fine del secolo VIII o nei primi decenni del secolo IX, trova motivo di credibilità nel fatto che Tindari fu sotto la dominazione dei Bizantini per circa tre secoli (535-836); che la Sicilia si oppose con energia all'eresia degli iconoclasti; che a Tindari, essendo stata sede di diocesi per circa cinque secoli, fosse fiorente la professione della fede cristiana, e quindi facile l'accoglienza della sacra immagine.
Detta ipotesi, oltre che nel contesto storico, trova ancora una qualche consistenza in un'ininterrotta tradizione pressoché unanime.
Il colle del Tindari, così suggestivo, santificato dalla presenza della Madonna, divenne così il sacro, mistico colle di Maria.
S'ignora l'autore dell'Immagine, né è possibile definire l'epoca in cui fu scolpita. Considerando lo stile e tenendo conto che la Madonna tiene tra le braccia il divin Bambino, si potrebbe concludere che essa rimonti ad un'epoca posteriore al Concilio di Efeso in cui fu definita la divina maternità di Maria; quindi probabilmente la statua è stata scolpita in Oriente tra il quinto e il sesto secolo.

La Madonna è rappresentata seduta, mentre regge in grembo il Figlio divino, che tiene la destra sollevata, benedicente. Ella inoltre porta in capo una corona di tipo orientale, una specie di turbante, ricavato nello stesso legno, decorato con leggeri arabeschi dorati.


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LA MADONNA DI TRAPANI

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La Madonna era venerata in una chiesa di Siria, proprietà del cavaliere Templare pisano, certo Guerreggio. Detta immagine, per tradizione, si riteneva trasportata in questo paese dall’isola di Cipro, ove fu fatta nell’anno 733. Alterne vicende politiche e cruenti battaglie ridussero nelle mani di Saladino, gran Sultano di Babilonia, tutta la Terra Santa. I cavalieri Templari, pertanto, dopo la sconfitta di San Giovanni D’Acri, decisero di tornarsene in patria. Guerreggio pensò bene d’imbarcare anche la "sua" Madonna per toglierla dalle mani degli infedeli; e con quel dolce carico fecero rotta verso Pisa, loro città di origine. Dopo un viaggio più o meno sereno, giunti al largo di Lampedusa, li colse una furiosa tempesta tanto che a stento poterono raggiungere quell’isola. Tornata la bonaccia, ripresero il largo, ma una seconda tempesta, molto più furiosa, nei pressi delle isole Egadi, li costrinse a svuotare le stive della nave. La leggenda a questo punto, narra che, alleggeritasi la nave del prezioso carico, la tempesta si placò improvvisamente, e la cassa, dalla quale per divino miracolo si spargeva tutt’intorno un mistico alone di luce, galleggiò sulle onde e si mosse rapidamente verso Trapani, come guidata da una precisa volontà di giungere a quel porto. La Sacra Immagine venne raccolta dai marinai trapanesi e portata a riva. Giunse intanto la nave che si fermò nel porto il tempo necessario a riparare le gravi avarie subìte durante il procelloso viaggio. Nel frattempo il Simulacro della Vergine aveva compiuto una serie di miracolose guarigioni: ciechi avevano riavuto la vista, paralitici avevano ripreso a camminare, storpi si erano improvvisamente raddrizzati. E quando il Cavalier Guerreggio si presentò per riprendere il simulacro, si trovò di fronte un assembramento di trapanesi che minacciarono di distruggere la nave se si fosse azzardato a portare con se la Statua della Madonna. Di fronte a tanta resistenza, neppure il Console di Pisa, vivente a Trapani, riuscì a far valere il suo diritto: i trapanesi dissero che la Vergine aveva scelto Trapani come sua dimora e che a Trapani sarebbe rimasta. Si convinsero allora che nella linea provvidenziale delle cose era previsto che dovevano lasciare a Trapani il dolce carico della Statua. Perciò la consegnarono al console pisano con la promessa però di imbarcarla in seguito per Pisa alla prima opportunità. La Madonna intanto fu riposta nella chiesa di S. Maria del Parto, dove i Carmelitani di recente e per un decennio avevano trovato accoglienza, prima di trasferirsi all’Annunziata, fuori le mura.

Venne il giorno propizio di spedire la Statua a Livorno. Dopo lunghe discussioni tra il Console e i cittadini, si pervenne ad un accordo: si pose la statua su un carro, trainato da buoi. Se i buoi avessero scelto la strada dell’abitato, l’immagine di Maria sarebbe rimasta a Trapani; se invece si fossero diretti verso il mare, dove un veliero era pronto per salpare, il prezioso Simulacro sarebbe stato restituito a Pisa. Ma gli animali, alla prima frustata con cui ricevettero il via davanti ad un’immensa moltitudine di popolo, in modo sorprendente e con lena, presero la via della campagna quasi ubbidissero ad una guida invisibile. Il popolo in grande calca esplose in grida di esultanza, sicuro che l’Oggetto della sua devozione voleva rimanere nella loro città. I buoi si diressero verso la Città, la traversarono e s’arrestarono soltanto dinnanzi alla Chiesina dell’Annunziata, e i Carmelitani uscirono processionalmente ad accogliere la Madonna con gioia grandissima. Il cavaliere Guerreggio, informato a suo tempo di quella decisione soprannaturale, stabilì che l’Immagine restasse a Trapani e in quella Chiesa, servita e venerata dai frati del Carmelo.

La statua, in marmo, è un capolavoro di Nino Pisano, il quale costruì altre Madonne, che per i lineamenti sono molto simili alla amatissima Madonna Trapanese; si può citare per esempio la Madonna col bambino sita nella chiesetta della Spina e la Madonna del Latte sita in San Matteo, a Pisa, e la Madonna col bambino sita in Santa Maria Novella a Firenze.
La statua della Madonna, che tuttora è custodita nella Basilica dell'Annunziata, è stata trasportata in processione 23 o 24 volte nel corso dei secoli; il primo trasporto secondo la storia risale al 1476, l 'ultimo nel 1954.
Dopo il '54 non venne più trasportata in processione per salvaguardare la statua stessa, che qualche anno fa è stata restaurata.
La Basilica è sempre piena di devoti, specialmente nel periodo che va dal primo al 16 agosto, per la quindicina.

I festeggiamenti in onore alla Madonna di Trapani, iniziano il 1° di agosto con la tradizionale quindicina.
La quindicina (o VIAGGIO) consiste che per quindici giorni ogni devoto fa visita alla Madonna da casa propria fino al Santuario a piedi, alcuni anche scalzi; durante il tragitto si devono recitare delle preghiere: c'è la coroncina alla Madonna da cantare assieme alle litanie carmelitane.
La festa vera e propria inizia il 13 agosto con lo 'SBARCO' della statua della Madonna di Trapani (da quando non esce in processione l'originale, usciva la copia in legno che si conservava in Cattedrale portata rigorosamente a spalla) ma da quest'anno è andata in processione una nuova copia della statua della Madonna, identica all'originale, trasportata da una coppia di buoi (come avveniva con l'originale). La statua dopo un breve giro entra in Cattedrale.

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