IL SANTUARIO DI OROPA

Il santuario di Oropa è un santuario mariano - dedicato alla Madonna Nera - situato una dozzina di chilometri a nord della città di Biella, a circa 1.159 metri di altitudine, in un anfiteatro naturale di montagne che circondano la sottostante città e fanno parte delle Prealpi biellesi.

Il santuario comprende oltre, ad un Sacro monte (il Sacro Monte di Oropa), la chiesa originaria sorta sulla base di un antico sacello ed il santuario attuale vero e proprio dotato di diverse strutture destinate all'ospitalità di fedeli e turisti.

Dal santuario è possibile raggiungere il rifugio Savoia (quota 1900 m circa) e da qui, in pochi minuti, il Lago del Mucrone sul monte omonimo. Una cabinovia fino al 2012 arrivava alla cima del monte Camino, a circa 2.400 metri di altitudine.

Nel marzo del 1957 papa Pio XII l'ha elevato alla dignità di basilica minore.

Come parte del sistema dei Sacri Monti del Piemonte e della Lombardia, il Sacro Monte di Oropa è stato dichiarato nel 2003 patrimonio dell'umanità dell'UNESCO.

In una Bolla di papa Innocenzo III del 2 maggio 1207 sono menzionate a Oropa due chiese dedicate a Santa Maria e a San Bartolomeo. Secondo i più recenti studi storici questi edifici risalirebbero almeno all'VIII-IX secolo. Si tratta di due piccoli edifici montani. Mentre Santa Maria è scomparsa nell'espansione del santuario, San Bartolomeo è stato recentemente riscoperto e riaperto al culto.

Della prima metà del Trecento è la statua gotica della Madonna nera che si venera nel santuario. Alla Vergine sono attribuiti numerosi miracoli e grazie particolari. Inizialmente il simulacro della Vergine era ospitato in un sacello, il cui sito è ancora visibile nella parete nord della basilica antica, presso un masso erratico, che probabilmente era stato un luogo di culto precristiano.

Dal XV secolo le famiglie biellesi iniziano a costruire ad Oropa case private, che occasionalmente possono ospitare i pellegrini. Del 1522 è il primo quadro ex voto, opera di Bernardino Lanino.

Il Santuario di Oropa è il più importante Santuario mariano delle Alpi.  Si colloca in uno scenario unico e incontaminato a 1200 m. di altezza, a soli 20 minuti dal centro di Biella.

Secondo la tradizione l’origine del Santuario è da collocarsi nel IV secolo, ad opera di S. Eusebio, primo vescovo di Vercelli. I primi documenti scritti che parlano di Oropa, risalenti all’inizio del XIII secolo, riportano l’esistenza delle primitive Chiese di Santa Maria e di San Bartolomeo, di carattere eremitico, che costituivano un punto di riferimento fondamentale per i viaggiatori che transitavano da est verso la Valle d’Aosta.
Lo sviluppo del Santuario subì diverse trasformazioni nel tempo, fino a raggiungere le monumentali dimensioni odierne tramutandosi da luogo di passaggio a luogo di destinazione per i pellegrini animati da un forte spirito devozionale.
Il maestoso complesso è frutto dei disegni dei più grandi architetti sabaudi: Arduzzi, Gallo, Beltramo, Juvarra, Guarini, Galletti, Bonora hanno contribuito a progettare e a realizzare l’insieme degli edifici che si svilupparono tra la metà del XVII e del XVIII secolo.
Dal primitivo sacello all'imponente Basilica Superiore, consacrata nel 1960, lo sviluppo edilizio ed architettonico è stato grandioso. Il primo piazzale, su cui si affacciano ristoranti, bar e diversi negozi, è seguito dal chiostro della Basilica Antica, raggiungibile attraverso la scalinata monumentale e la Porta Regia.
Tutti i maestosi edifici del santuario sono stati edificati nel corso dei secoli partendo dal suo cuore: il Sacello della Basilica Antica.

Cuore spirituale del Santuario, la Basilica Antica è stata realizzata nel Seicento, in seguito al voto fatto dalla Città di Biella in occasione dell'epidemia di peste del 1599. Nel 1620, con il completamento della Chiesa, si tenne la prima delle solenni incoronazioni che ogni cento anni hanno scandito la storia del Santuario. La facciata, progettata dall'architetto Francesco Conti, semplice nell'eleganza delle venature verdastre della pietra d'Oropa, è nobilitata dal portale, più scuro, che riporta in alto lo stemma sabaudo del duca Carlo Emanuele II, sorretto da due angeli in pietra. Sull'architrave del portale si trova scolpita l'iscrizione “O quam beatus, o Beata, quem viderint oculi tui”, che dai primi decenni del sec. XVII è il saluto augurale che il pellegrino, raggiunta la meta, riceve varcando la soglia della Basilica.

Innalzata sul luogo dove sorgeva l'antica chiesa di Santa Maria, conserva al suo interno, come un prezioso scrigno, il Sacello eusebiano, edificato nel IX secolo. Nella calotta e nelle pareti interne del Sacello sono visibili preziosi affreschi risalenti al Trecento, opera di un ignoto pittore, detto il Maestro di Oropa. Il ciclo di affreschi, incentrato sulla Vergine e su alcuni santi che dovevano essere particolarmente venerati nell'antico romitorio, costituisce una preziosa testimonianza di iconografia sacra. All'interno del Sacello è custodita la statua della Madonna Nera, realizzata in legno di cirmolo dallo scalpello di uno scultore valdostano nel XIII secolo. Il manto blu, l'abito e i capelli color oro fanno da cornice al volto dipinto di nero, il cui sorriso dolce e austero ha accolto i pellegrini nei secoli.

Secondo la tradizione, la statua venne portata da Sant'Eusebio dalla Palestina nel IV secolo d.C. mentre fuggiva dalla furia della persecuzione ariana; adoperandosi per la diffusione della devozione mariana, Sant'Eusebio avrebbe nascosto la statua tra le rocce dove ora sorge la Cappella del Roc, costruita nella prima metà del Settecento dagli abitanti di Fontainemore, località valdostana ancora oggi fortemente legata al Santuario dall'antica processione che si snoda ogni cinque anni tra i monti che separano le due vallate. Durante i lavori di restauro eseguiti nei primi mesi del 2005, sono emerse sulla volta decorazioni risalenti al XVII secolo, caratterizzati da motivi floreali giallo ocra su campo di colore azzurro, recente scoperta di un passato che ha ancora misteri da svelare.
Oltre l'imponente scalinata che si apre a monte del Piazzale Sacro, lo sguardo si apre verso la Basilica Superiore, costruzione dalle proporzioni monumentali che si trova allo stesso tempo in rapporto di armonia con le alte montagne circostanti e in lieve contrasto con la dimensione spirituale e raccolta dell'Antica Basilica. L'esigenza di costruire una nuova chiesa, considerato l'elevato numero di pellegrini che si recavano in preghiera al Santuario, venne avvertita sin dal XVII secolo, quando si iniziò a discutere del progetto di realizzazione. Sul finire dell'Ottocento, venne scelto il progetto dell'architetto Ignazio Amedeo Galletti (1726-1791), elaborato un secolo prima, e, proseguendo lo sviluppo del Santuario verso Nord, venne deviato il torrente Oropa per disporre dello spazio necessario. Posata la prima pietra nel 1885, i lavori proseguirono con molta difficoltà attraverso le due guerre mondiali, coinvolgendo nume rosi e qualificati consulenti tecnici. La cupola, che si eleva per oltre 80 m dal pavimento, fa da corona all'imponente monumento, che venne consacrato nel 1960.
Tre grandi portali in bronzo, preceduti da un ampio pronao, descrivono la storia del Santuario, dalle origini eusebiane fino alla costruzione della Chiesa Nuova, sulla quale aprono l'accesso. Un ampio spazio ottagonale, sovrastato dalla cupola sorretta da alte colonne tra le quali si aprono sei cappelle dedicate alla storia della vita della Vergine, accoglie i visitatori all'interno dell'ampia e grandiosa sala. L'altare maggiore, posto al centro della sala minore, è sormontato dall'aereo ciborio, moderna opera dell'artista milanese Gio Ponti. La Basilica Superiore è un' opera grandiosa voluta dalle ultime generazioni di biellesi e da tanti devoti alla Vergine Bruna, la cui testimonianza è stata lasciata nella sottostante cripta del suffragio, che accoglie nei suoi rivestimenti marmorei i nomi scolpiti dei devoti; si può qui ammirare un'interessante e rara collezione di presepi provenienti da tutto il mondo, testimonianza di fede e di svariate culture che hanno attraversato i confini del tempo e dello spazio per giungere nelle braccia della Madonna Nera di Oropa.

Si racconta che l'antico simulacro della Madonna Nera del Santuario di Oropa manifesterebbe alcuni fatti particolari:
la statua, nonostante il tempo, non presenterebbe alcuna traccia di tarlatura e di logoramento;
il piede, nonostante l'uso antico di far toccare oggetti ricordo destinati a fedeli e ammalati, non sarebbe consumato;
sui volti della Vergine e del Bambino non si fermerebbe mai la polvere.

Il collegamento ferroviario elettrico a scartamento ridotto conosciuto come tranvia Biella-Oropa che congiungeva il capoluogo Biella alle alture di Oropa (ca. 14 km di tracciato, ca. 800 m di dislivello) rimase in funzione per neppure cinquant'anni, prima di essere soppiantato da un servizio di autobus. Venne inaugurato il 4 luglio 1911, a distanza di soli due anni dall'inizio dei lavori, e l'ultima corsa si ebbe il 29 marzo 1958. La stazione di partenza, a Biella, era situata di fronte alla vecchia stazione per Santhià (oggi vi sorge un moderno centro commerciale e la palazzina con uffici dell'azienda di soggiorno e turismo); quella di arrivo era posta direttamente all'interno del santuario, proprio sotto il porticato. A decretare la fine del trenino furono essenzialmente gli eccessivi costi di manutenzione anche se qualche lamentela da parte della popolazione (il tracciato nella prima parte attraversava buona parte del centro di Biella) favorì senza dubbio la decisione di soppressione del servizio. Insieme agli stabilimenti idroterapici di Oropa Bagni e Cossila e alla funivia che da Oropa saliva al lago Mucrone sul monte omonimo ha costituito comunque per diversi decenni una sorta di fiore all'occhiello del turismo biellese. Non fosse altro per il tortuoso e affascinante percorso che si snodava tutto fra i boschi delle prealpi biellesi. E non a caso la linea ferroviaria del trenino Biella-Oropa era giunta a guadagnarsi l'appellativo di linea ferroviaria più ardita d'Italia.

Successivamente un nuovo cimitero monumentale in sostituzione di quello antico era stato costruito a ovest del santuario poco distante dalla via del Sacro monte ove si realizzarono le tombe di famiglia delle principali famiglie nobili e notabili del biellese. Tra di esse diverse riportano simboli esoterici riferiti alla massoneria (la tomba di Quintino Sella è addirittura una piramide).

Nei primi anni del XX secolo inizia la progettazione e costruzione della monumentale chiesa nuova, un tempio imponente che con la sua alta cupola chiude scenograficamente il santuario.

Un colle a sud del santuario viene spianato per far posto al Prato delle Oche. In questo modo il santuario diventa visibile da Biella. La chiesa nuova viene consacrata nel 1960, ma non si riuscì a spostare la statua della Vergine dal vecchio al nuovo Santuario poiché inspiegabilmente divenuta troppo pesante.

Il 1949 è l'anno della Peregrinatio Mariae: la Statua della Vergine per la prima volta si allontana da Oropa e viene condotta in tutti i paesi del Biellese. Della Peregrinatio esiste un interessantissimo filmato.

All'interno del santuario si trova anche un osservatorio meteo-sismico fondato nel 1874 per opera del padre barnabita Francesco Denza di Napoli (1834-1894), fondatore anche del Regio osservatorio Carlo Alberto di Moncalieri e della rete di oltre trecento osservatori nel Regno d'Italia.

L'osservatorio di Oropa fa parte della rete meteo regionale del Piemonte e della rete sismica sia regionale che nazionale; attualmente è ancora attiva la stazione meteorologica di Oropa.


Il Santuario di Oropa è un luogo permeato da una religiosità profonda e particolarmente viva, che affonda le sue radici in 6 secoli di devozione popolare: ogni anno vi affluiscono 800.000 pellegrini e più di 100 processioni.
Il suo patrimonio artistico di grande valore va dalla Scala Regia alla Basilica antica, dalla Chiesa nuova alle molte opere d'arte, fino alla famosa statua lignea della Madonna Nera.
Infine Oropa è un'oasi di natura incontaminata e un paradiso per turisti e sportivi, grazie ai molti sentieri per passeggiate e trekking, ai rifugi alpini e alla funivia che conduce all'incantevole lago del Mucrone e all'omonima Stazione sciistica.
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IL LEONE

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« Est leo, sed custos, oculis qui dormit apertis; Templorum idcirco ponitur ante fores »

(È un leone, ma anche un guardiano, perché dorme con gli occhi aperti; è per questo che è posto davanti alle porte dei templi)

(Andrea Alciato, Emblemata V)

Il leone è un soggetto molto diffuso in tutte le forme di arte figurativa, in particolare in scultura ed architettura. Statue di leoni sono spesso poste all'ingresso di palazzi, ponti o altre strutture architettoniche, con la funzione simbolica di guardiani.

Rappresentazioni di leoni (e in particolare di leoni delle caverne) si trovano già nell'arte preistorica: disegni di leoni si trovano per esempio nella celebre Grotta Chauvet, uno dei siti più antichi relativi al paleolitico europeo. Fra le numerose rappresentazioni di leoni o sfingi nell'arte egizia, particolarmente celebre è la Grande Sfinge di Giza.

Il leone era una tema frequente nell'arte delle antiche civiltà mediorientali e mesopotamiche. A titolo di esempio, bassorilievi rappresentanti dei leoni comparivano sulla porta di Ishtar, una delle Sette meraviglie del mondo (VI secolo a.C.).

Nel sito archeologico di Sigiriya, in Sri Lanka, si trova un ponte il cui ingresso ha la forma di una enorme bocca di leone spalancata. Il sito risale al V secolo a.C. ed è un patrimonio dell'umanità UNESCO. Una particolare stilizzazione del leone nota come leone cinese compare in modo ricorrente nella scultura e nell'architettura della Cina antica e medioevale. Fra le strutture più celebri decorate con leoni c'è la Città proibita (edificata a partire dal XIV secolo), in cui coppie di leoni cinesi di pietra sono poste a guardia di quasi tutte le porte di ingresso.


Nella scultura e nell'architettura rinascimentale e moderna il leone è rimasto un tema molto diffuso. Esempi del XIX secolo sono i quattro leoni di bronzo di Trafalgar Square, a Londra, i leoni a guardia dell'ingresso del Britannia Bridge in Galles e del Ponte delle catene di Budapest. Del XX secolo sono invece i leoni Patience e Fortitude a guardia della Biblioteca Pubblica di New York.

Il leone è universalmente considerato quale simbolo di regalità, di potenza e di nobiltà. Il suo corpo muscoloso, la sua criniera, il suo sguardo acuto, denti affilati e la forma degli artigli suscitano in noi l’impressione di perfezione.

Per la sua maestà e la sua prestanza il re degli animali è anche l’animale dei re e degli dei. E’ curioso notare che il simbolismo del leone, molto presente nella mitologia egizia, greca e induista, venne associato alla femminilità; sono infatti quasi sempre le dee ad essere rappresentate con questo aspetto. Nell’antico Egitto l’associazione più famosa concerne Sekhmet, la dea della guerra, la quale, in veste di leonessa selvaggia, stermina gli uomini che hanno complottato contro Ra (il dio creatore, signore del ciclo e degli elementi). A Sekhmet, venerata soprattutto a Menfi, viene dato l’epiteto di «la più potente». Nel pantheon greco, Ecate, la dea della magia, ha una triplice testa: di leonessa, di cagna e di giumenta. i carri di Demetrea e di Rea, entrambe divinità della terra, sono trainati da leoni.
Su un diverso piano simbolico, il leone interviene nel corso del combattimento tra il bene e il male. Di Eracle, fìglio di Zeus, si narra che ancora in età tenera uccise un leone sul monte Critone e, successivamente, tra le sue «Dodici fatiche» affronta il leone Nemea: prima lo soffoca tra le sue braccia vigorose, e infine, dopo averlo scuoiato, si copre della sua pelle. Al termine di questo combattimento, Zeus pone il leone nel numero delle costellazioni.
In Assiria il leone era circondato da venerazione e solo i membri della famiglia reale avevano il privilegio della sua caccia, in Africa, da sempre, è simbolo del capo tribù: Mari-Jata, il fondatore dell’antico Mali, come segno di venerazione, aveva il titolo «leone di Mali».

Fino al secolo XII, orsi, leopardi e leoni erano animali consueti della fauna del medio oriente, Come nell’Arabia, nella Siria e nella Macedonia, così anche in Israele, nei tempi antichi, sulle montagne del Libano e sulle vette deIl’Antilibano si trovavano habitat di tali animali feroci: «Vieni con me dal Libano, o sposa, con me dal Libano vieni! Osserva dalla cima dell’Amana, dalla cima di Senir e dell’Ermon, dalla tane dei leo­ni, dai monti dei leopardi” (Ct 4,8).
Nella Bibbia, in chiave simbolica, rappresentante di forza e di valore, c’è naturalmente il leone: « Tre esseri  hanno un portamento maestoso, anzi quattro sono eleganti nel camminare: il leone, il più  forte degli animali, che non indietreggia davanti a nessuno; il gallo pettoruto, il caprone e un re alla testa del suo popolo» (Pr 30,29-30).
Il leone era simbolo della tribù di Giuda (Gen 49,9) e dei re della stirpe di Davide (compreso il Messia cf Ap 5,5 ndr). Anche Salomone aveva dei leoni scolpiti sul suo trono e, sucessiva­mente, nel tardo giudaismo, il leone era uno dei soggetti preferiti delle decorazioni sinagogali. Tale raffigurazione sfuggiva in qualche modo alla censura sulla rappresentazione artistica.
Oltre la presenza reale dei leoni in Israele, nella Bibbia, la manifestazione dell’ira di Dio sui popoli della terra è descritta, con toni violenti. Nell’oracolo di Isaia il deserto del Negheb è popolato da leonesse, leoni ruggenti, vipere e draghi volanti (Is 30,6).
Nel libro del profeta Amos la Parola di Dio è paragonata ad un ruggito: «Il Signore ruggisce da Sion e da Gerusalemme fa udire la sua voce» (Am 1,2). Questo ruggito ha qualcosa di teofanico, come la voce del tuono: «Ruggisce il leone: chi non trema? Il Signore ha parlato: chi può non profetare?» (Am 3,8). Il simbolo del leone ben convoglia l’idea di forza e di sorgente di timore. A proposito notiamo che le lettere che compongono la parola ebraica «leone» sono ‘ryh che, lette al contrario, diventano hyr’ ossia la «paura/il timore».
L’appello di Dio è irresistibile, come la paura su­scitata dal ruggito del leone; perciò Amos è obbligato a profetizzare. La parola del Signore ha infatti una forza che s’impone con veemenza e il profeta vuole essere questa «voce del leone» che turba e scuote le coscienze, promuovendo, con l’annuncio di un castigo imminente, un cambiamento di vita.
Il profeta Geremia sembra testimoniare l’uscita minacciosa dalle selve di bestie feroci che si sarebbero avvicinate persino alle porte della città della Giudea, per sbranare quanti sarebbero usciti per recarsi alla campagna. La punizione è inevitabile e radicale: il popolo-vigna, che è diventato infedele al suo Signore, è condannato da Dio perché ha assecondato l’irreligiosità dei suoi membri: «Mi rivolgerò ai grandi e parlerò con loro. Certo, essi conoscono la via del Signore, il diritto del loro Dio. Ahimè, anche questi hanno rotto il giogo, hanno spezzato i legami! Per questo li azzanna il leone della foresta, il lupo delle steppe ne fa scempio» (Ger 5,5-6).

Con l’immagine del leone è descritto inoltre l’assoluto dominio di Dio nella storia, per cui egli è capace di compiere una totale distruzione: «Io sarò come un leone per Efraim, come un leoncello per la casa di Giuda. lo farò strage e me ne andrò, porterò via la preda e nessuno me la toglierà. Me ne ritornerò alla mia dimora finché non avranno espiato e cercheranno il mio volto, e ricorreranno a me nella loro angoscia» (Os 5,14-15). Osea afferma che Dio è il vero leone per Efraim e Giuda: il più potente nemico o alleato che dovreb­bero temere o cercare.
Nella letteratura sapienziale, le fiere sono stereotipi del pericolo e della minaccia. Sotto l’immagine teriomorfa del leone, l’orante allude alle accuse e alle persecuzioni morali. I nemici del giusto perseguitato sono infatti paragonati a delle belve che si appostano per assalto: «...contro di me digrignano i denti; libera la mia vita dalla loro violenza, dalle zanne dei leoni, l’unico mio bene; spalancano contro di me la loro bocca» (SaI 35,16.17.21). Gli aggressori vengono così dipinti nelle loro caratteristiche bestiali più temibili e si dice di loro che sono grandi, invincibili, armati di zanne e artigli potenti, pronti a sbranare, seminatori di morte. (Sal 7,3 22,14.22). Il «malvagio che strazia la carne»  (SaI 27,2) è un modulo costante per definire i nemici carichi di odio, di calunnia e di malizia (cf  SaI 14,4; Gb 19,22; 31,31). La testimonianza di accusa è spesso vista come pluralità massiccia e impressionante, come appunto un leone che si scaglia contro la preda. Tale immagine è uno dei leit-motif della cosiddetta «lamentazione individuale» (Sal 25,19; 31,14; 563; 119,157; 129,1; Gb 30,12; 35,9).

Il Leone è un animale solare, esprime la luminosità e la luce, caratteristiche dell’energie celesti, inoltre è sinonimo di regalità, essendo per antonomasia il re degli animali, simbolo di forza, di coraggio e di saggezza. Il Leone, come animale solare, rappresenta anche gli istinti selvaggi oltre alla forza vitale della natura. Il Leone ha una simbologia ambivalente negativa e positiva. Nella sua valenza negativa il Leone è il simbolo degli istinti non domati in preda alla concupiscenza, come desiderio sfrenato di possedere tutto ciò che cade sotto i sensi.

Nella valenza positiva il Leone è sinonimo di regalità e di sapienza. In un percorso iniziatico il leone simboleggia l’ardore e la forza con cui l’iniziato riesce a dominare il suo lato istintivo, che lo condurrebbe nelle tenebre, per intraprendere un cammino verso la luce.

Il leone è un emblema comune in araldica. Ebbe una grandissima diffusione in tutto il mondo medioevale e rinascimentale, e gli attributi araldici di azione associati al leone furono numerosi. L'Europa non fa storicamente parte dell'habitat del leone, e la tradizione del leone araldico è riconducibile al contatto con le popolazioni del mediterraneo orientale, in particolar modo durante il periodo delle crociate. Fra i numerosi regni e stati nordeuropei che hanno avuto o hanno tuttora il leone nel loro emblema si possono citare il Belgio, la Scozia e l'Inghilterra. L'araldica inglese fa inoltre un uso particolarmente importante del simbolo del leone, a causa di una lunga tradizione storica che risale ai due leopardi simbolo di Guglielmo il Conquistatore; molto influenti furono i leoni degli emblemi angioini, e in particolare quelli di Riccardo I d'Inghilterra (detto appunto "Cuor di Leone'"). Con riferimento alla storia d'Italia si può ricordare in particolare il leone alato (o leone marciano), simbolo di Marco evangelista fatto proprio dalla Repubblica di Venezia, e il marzocco, il leone che regge uno scudo, simbolo di Firenze. Il leone è raffigurato infine più volte all'interno della città di Monaco di Baviera in Germania.

IL COLOSSEO

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Secondo alcuni miti medioevali, il Colosseo rappresenta l'ingresso che porti direttamente agli inferi, ove, all'imbrunire, le anime dei trapassati errano in cerca della pace eterna che forse non troveranno mai, perche' periti in maniera violenta e anzitempo.
Un'altra leggenda afferma che molte piante di paesi lontani, che sono attecchite nella zona del Colosseo, siano state portate dai sandali dei viandanti o dalle zampe degli animali sacrificati da malvagi imperatori.

Posizionato nel cuore archeologico della città di Roma, l’Anfiteatro Flavio, o più comunemente Colosseo, spicca per monumentalità e accoglie quotidianamente un gran numero di visitatori attratti dal fascino intatto della sua storia e della sua complessa architettura.

Eretto nel I secolo d. C. per volere degli imperatori della dinastia flavia, il Colosseo, cosiddetto da una colossale statua che sorgeva nelle vicinanze, ha accolto, fino alla fine dell’età antica, spettacoli di grande richiamo popolare, quali le cacce e i combattimenti gladiatori. L’edificio era, e rimane ancora oggi, uno spettacolo in se stesso. Si tratta infatti del più grande anfiteatro non solo della città di Roma, ma anche del mondo, in grado di offrire sorprendenti apparati scenografici, nonché servizi per gli spettatori.

Simbolo dei fasti dell’impero, l’Anfiteatro ha cambiato nei secoli il proprio volto e la propria funzione, offrendosi come spazio strutturato ma aperto alla comunità romana. Oggi il Colosseo è un monumento a se stesso e alle opere dell’ingegno umano che sopravvivono al tempo e si presenta ancora, ciononostante, come una struttura accogliente e dinamica, visitabile su due livelli, che offrono un’ampia panoramica sugli spazi interni, ma anche brevi e suggestivi squarci della città dai fornici esterni. Esso ospita, inoltre, esposizioni temporanee legate ai temi sempre attuali dell’antico e del suo rapporto con la contemporaneità, nonché spettacoli moderne. Questo portato di vicende e di esperienze ha fatto dell’Anfiteatro un luogo ogni giorno nuovo, significativo per tutti e capace di raccontare a ciascuno una Storia.

L'edificazione avvenne nell'area occupata dall'enorme casa di Nerone, la Domus Aurea, costruita dopo il grande incendio di Roma del 64, che doveva essere una valle racchiusa tra i colli della Velia, Palatino,Celio, Oppio, e Fagutale ed era attraversata da un corso d'acqua che correva in direzione del Tevere lungo un percorso che segue grosso modo l'attuale via di San Gregorio.
La presenza del laghetto fu abbondantemente sfruttata per risparmiare sulle fondamenta, realizzate in pilastri di travertino poggianti su un anello di calcestruzzo continuo, intervallato solo da alcuni fognoli per lo scorrimento delle acque di falda che, altrimenti, avrebbero allagato tutta l'area.
Dopo l'uccisione dell'imperatore la statua venne rimodellata per raffigurare il dio del Sole, aggiungendo l'appropriata corona solare. Il Colosseo venne quindi spostato dalla sua originale collocazione per far posto al tempio di Venere e Roma sotto Adriano. Il sito del basamento della statua colossale dopo lo spostamento e' attualmente segnato da un moderno basamento in tufo.
L'Anfiteatro Flavio è di forma ellittica, con una circonferenza di 527 metri, l'asse maggiore lungo 188 metri e l'asse minore 156 alto 57 metri.
Poteva contenere fino a 70.000 posti e l'arena era di 76 metri x 46. I primi 3 piani erano costituiti da arcate inquadrate da semicolonne, il quarto piano e' scompartito da lesene e vi erano inseriti i pali che sorreggevano il grande velario a spicchi per riparare gli spettatori dal sole.

Il Colosseo ospitava i giochi dell'anfiteatro, che comprendevano: lotte tra animali (venationes), l'uccisione di condannati da parte di animali feroci o altri tipi di esecuzioni (noxii) e i combattimenti tra gladiatori (munera). Le attività seguivano un programma codificato: la mattina c'erano i combattimenti fra gli animali o fra un gladiatore e un animale, all'ora di pranzo si eseguivano le condanne a morte e solo nel pomeriggio si svolgevano i combattimenti fra gladiatori.

Per l'inaugurazione dell'edificio, l'imperatore Tito diede dei giochi che durarono tre mesi, durante i quali morirono circa 2.000 gladiatori e 9.000 animali. Per celebrare il trionfo di Traiano sui Daci vi combatterono 10.000 gladiatori.

Gli ultimi combattimenti tra gladiatori sono testimoniati nel 437, ma l'anfiteatro fu ancora utilizzato per le venationes (uccisione di animali) fino al regno di Teodorico il Grande: le ultime vennero organizzate nel 519, in occasione del consolato di Eutarico (genero di Teodorico), e nel 523, per il consolato di Anicio Massimo.

La costruzione iniziò nel 72 sotto l'imperatore Vespasiano, della dinastia flavia. I lavori furono finanziati, come altre opere pubbliche del periodo, con il provento delle tasse provinciali e il bottino del saccheggio del tempio di Gerusalemme (70 d.C.). L'area scelta era una vallata tra la Velia, il colle Oppio e il Celio, in cui si trovava un lago artificiale (lo stagnum citato dal poeta Marziale) fatto scavare da Nerone per la propria Domus Aurea.

Questo specchio d'acqua, alimentato da fonti che sgorgavano dalle fondazioni del Tempio del Divo Claudio sul Celio, venne ricoperto da Vespasiano con un gesto "riparatorio" contro la politica del "tiranno" Nerone che aveva usurpato il terreno pubblico, e destinato ad uso proprio, rendendo così evidente la differenza tra il vecchio ed il nuovo principato. Vespasiano fece dirottare l'acquedotto per uso civile, bonificò il lago e vi fece gettare delle fondazioni, più resistenti nel punto in cui sarebbe dovuta essere edificata la cavea.

Vespasiano vide la costruzione dei primi due piani e riuscì a dedicare l'edificio prima della propria morte nel 79. L'edificio era il primo grande anfiteatro stabile di Roma, dopo due strutture minori o provvisorie di epoca giulio-claudia (l'amphiteatrum Tauri e l'amphiteatrum Caligulae) e dopo ben 150 anni dai primi anfiteatri in Campania.

Tito, aggiunse il terzo e quarto ordine di posti e inaugurò l'anfiteatro con cento giorni di giochi, nell'80. Poco dopo, il secondo figlio di Vespasiano, l'imperatore Domiziano, operò importanti modifiche, completando l'opera ad clipea (probabilmente degli scudi decorativi in bronzo dorato), aggiungendo forse il maenianum summum in ligneis e realizzando i sotterranei dell'arena: dopo il completamento dei lavori non fu più possibile tenere nell'anfiteatro delle naumachie (rappresentazioni di battaglie navali), che invece le fonti riportano per l'epoca precedente.

Contemporaneamente all'anfiteatro furono innalzati alcuni edifici di servizio per i giochi: i ludi (caserme e luoghi di allenamento per i gladiatori, tra cui sono noti il Magnus, il Gallicus, il Matutinus e il Dacicus), la caserma del distaccamento dei marinai della Classis Misenensis (la flotta romana di base a Miseno) adibiti alla manovra del velarium (castra misenatium), il summum choragium e gli armamentaria (depositi delle armi e delle attrezzature), il sanatorium (luogo di cura per le ferite dei combattimenti) e lo spoliarum un luogo in cui venivano trattate le spoglie dei gladiatori defunti in combattimento.

Nerva e Traiano fecero dei lavori, attestati da alcune iscrizioni, ma il primo intervento di restauro si ebbe sotto Antonino Pio. Nel 217, un incendio, innescato presumibilmente da un fulmine, fece crollare le strutture superiori; i lavori di restauro fecero chiudere il Colosseo per ben cinque anni, dal 217 al 222; in questo periodo i giochi si trasferirono al Circo Massimo. I lavori di restauro furono iniziati sotto Eliogabalo (218-222) e portati avanti da Alessandro Severo, il quale rifece il colonnato sulla summa cavea. L'edificio fu riaperto nel 222, ma solo sotto Gordiano III i lavori poterono dirsi conclusi. Un altro incendio causato da un fulmine fu all'origine dei lavori di riparazione ordinati dall'imperatore Decio nel 250.

Dopo il sacco di Roma del 410 ad opera dei Visigoti di Alarico, sul podio che circondava l'arena fu incisa un'iscrizione in onore dell'imperatore Onorio, forse in seguito a restauri. Onorio proibì i ludi gladiatori e da allora fu adibito alle venationes. L'iscrizione venne successivamente cancellata e riscritta per ricordare grandi lavori di restauro dopo un terremoto nel 442, ad opera dei praefecti urbi Flavio Sinesio Gennadio Paolo e Rufio Cecina Felice Lampadio. Costanzo II lo ammirò sommamente. Altri restauri a seguito di terremoti si ebbero ancora nel 470, ad opera del console Messio Febo Severo. I restauri continuarono anche dopo la caduta dell'impero: dopo un terremoto nel 484 o nel 508 il praefectus urbi Decio Mario Venanzio Basilio curò i restauri a proprie spese.

Le venationes proseguirono fino all'epoca di Teodorico. Abbiamo i nomi delle più importanti famiglie senatorie dell'epoca di Odoacre iscritte sui gradus: tale usanza è molto più antica, ma periodicamente i nomi venivano cancellati e sostituiti con quelli dei nuovi occupanti (anche a seconda del diverso grado tra clarissimi, spectabilis e illustres), per cui restano solo quelli dell'ultima redazione prima del crollo dell'impero.

Dopo l'abbandono fu adibito nel VI secolo ad area di sepoltura e poco dopo venne utilizzato come castello; sotto papa Leone IV venne gravemente danneggiato da un terremoto (847 circa). Gravi danni sono stati inflitti al Colosseo dal grande terremoto del 1349 provocando il collasso dell'esterno lato sud costruito su un terreno alluvionale meno stabile. A lungo utilizzato come fonte di materiale edilizio, nel XIII secolo fu occupato da un palazzo dei Frangipane, che venne successivamente demolito, ma il Colosseo continuò ad essere occupato da altre abitazioni. I blocchi di travertino furono sistematicamente asportati nel XV e XVI secolo per essere riutilizzati in nuove costruzioni, e blocchi caduti a terra furono ancora utilizzati nel 1634 per la costruzione di Palazzo Barberini e nel 1703, dopo un altro terremoto, per il porto di Ripetta.

Nel corso del Giubileo del 1675 assunse il carattere di luogo sacro in memoria dei molti martiri cristiani qui condannati al supplizio (anche se la tradizione che lo vuole luogo di martirio di cristiani è destituita di fondamento). Nel 1744 papa Benedetto XIV vi fece costruire le quindici edicole della Via Crucis, e nel 1749 dichiarò il Colosseo chiesa consacrata a Cristo e ai martiri cristiani.

Liberato in due grandi riprese, con gli scavi diretti da Carlo Fea, Commissario per le Antichità, nel 1811 e 1812 e con quelli di Pietro Rosa (1874-1875), agli inizi dell'800, oltre ad essere oggetto dei più fantasiosi progetti di riuso fino alla metà del '700, il Colosseo era staticamente compromesso, dopo esser stato per secoli abitato, adibito a luogo di culto cristiano ed utilizzato come cava di travertino. Uno dei principali e più evidenti problemi era l'interruzione brusca dell'anello più esterno nei lati in corrispondenza delle attuali via di San Giovanni in Laterano e via dei Fori Imperiali che furono non a caso oggetto dei restauri più importanti. Il Fea descrisse pure le possibili motivazioni della presenza di fori sulle pietre del monumento interpretandoli come sistema per rimuovere le grappe metalliche che tenevano unite le pietre.

Dopo l'istituzione di una commissione straordinaria da parte di papa Pio VII, i primi restauri iniziarono dopo il 1806, anno in cui un violento terremoto compromise la statica dei due lati liberi dell'anello più esterno. Il terremoto aveva particolarmente aggravato la situazione del terzo anello sul lato occidentale dove, a causa di conci ormai pericolanti, era richiesto un intervento di emergenza. Dopo il puntellamento dei conci, vennero immediatamente montati i ponteggi per la creazione di uno sperone che facesse da contrafforte. Raffaele Stern escogitò due diverse modalità di intervento da sottoporre al vaglio dell'Accademia di San Luca: "per via di togliere", che consisteva nell'eliminazione della parte di attico e delle arcate del terz'ordine danneggiate, soluzione che fu scartata, e "per via d'aggiungere", ipotesi poi effettivamente realizzata con l'aggiunta di uno sperone in laterizio al monumento. Le prime due arcate di ogni ordine furono tamponate e lo sperone rustico fu realizzato privo delle forme architettoniche delle arcate esistenti a causa dell'emergenza e della necessità di praticare l'intervento in economia e rapidità. Anche i conci puntellati, caricati successivamente di significato romantico e descritti come bloccati nell'atto della caduta, sono in realtà solo il frutto di un intervento di emergenza. Stern aveva inizialmente pensato di tinteggiare lo sperone, poi ironicamente chiamato “stampella”, con un intonaco color travertino per evitare l'eccessivo contrasto con le parti autentiche, ma la tinteggiatura non fu mai realizzata.

Giuseppe Valadier, che si era già interessato del Colosseo nel 1815 con un Progetto per chiudere decentemente l'Anfiteatro Flavio mediante cancellate, si occupò nel 1823 del recupero dell'anello perimetrale nel lato verso i fori. La differenza sostanziale fra l'impostazione del restauro di Stern e quello di Valadier è che, mentre il primo è stato realizzato sotto il pericolo di un imminente crollo, l'altro poteva essere praticato in tutta calma.

Dal punto di vista statico l'intervento consistette in un nuovo sperone, in questo caso realizzato con delle arcate del tutto identiche alle originali. L'aggiunta, interamente in mattoni, fu costruita utilizzando materiale diverso rispetto all'originale per motivi economici e non per una volontà di differenziazione, ad eccezione della basi e dei capitelli in travertino, messi in opera in maniera identica agli originali e con lo stesso livello di definizione. Anche in questo caso, per non impattare troppo con la preesistenza, l'aggiunta in laterizi doveva essere tinteggiata con una scialbatura color travertino, mai realizzata.

A dieci anni dall'inizio dei lavori, l'opera venne celebrata da Giuseppe Valadier al pari di una nuova architettura in Opere di Architettura ed Ornamento, ove egli descrisse ed illustrò minuziosamente il cantiere dalla costruzione delle impalcature alla fine del restauro, esaltandolo come una delle sue più grandi realizzazioni.

Dagli anni trenta fino alla conclusione dei lavori avvenuta a metà del secolo, i lavori passarono sotto la direzione di Gaspare Salvi e Luigi Canina.

Il primo intervento di Salvi riguardò la parte più gravemente compromessa dell'intera costruzione rimasta in piedi: il terzo anello sul lato dell'attuale via San Gregorio. Su delle basi in travertino Salvi costruisce un completamento con archi in laterizio su imposte di travertino; dagli archi partono degli speroni che ricollegano la parte di nuova costruzione alla parte antica, che viene così staticamente assicurata. In nuovi archi sono segnalati da mattoni bipedali disposti radialmente. I riempimenti dei muri radiali vengono realizzati in travertino al primo ordine ed in laterizio negli ordini superiori, mentre i pilastri di restauro sono costruiti interamente in mattoni. Alla morte di Salvi, Canina prende in mano la direzione dei lavori risolvendo sullo stesso lato un problema di strapiombo verso l'interno della parte più alta della costruzione, che viene assicurata mediante tiranti in ferro ai contrafforti in mattoni di nuova costruzione.

L'ultimo grande intervento è operato sul lato a nord, verso l'attuale via degli Annibaldi, il più conservato ad eccezione dell'attico, che presentava uno strapiombo di oltre 60 centimetri fuori dall'asse. Era dunque necessario costruire un sostegno per la parte più esterna strapiombante. Viene così costruito verso l'interno un abbozzo di quart'ordine nel secondo anello, in cui vengono affondate delle catene binate allo scopo di assicurare la parte d'attico non più in asse.

I resti della Meta Sudans, la fontana flavia, furono demoliti definitivamente tra il 1933 e il 1936, insieme ai resti della base del Colosso di Nerone durante i lavori per la costruzione di Via dell'Impero, attuale Via dei Fori Imperiali, voluta da Mussolini.

Fra il 1938 e il 1939 furono completamente scavate le strutture sotterranee dell'arena, in parte alterate dalle ricostruzioni.

Nel 2007 il complesso è stato inserito fra le "Sette meraviglie del mondo moderno". Il Colosseo al giorno d'oggi è la maggiore fonte turistica ed è il simbolo di Roma.

Dal 2002 il Colosseo è raffigurato sul rovescio della moneta da 5 centesimi di euro coniata dalla Repubblica Italiana.

Oggi le sue condizioni di salute destano preoccupazione, visto che studi sulla sua struttura hanno evidenziato oltre 3.000 lesioni e un esteso stato fessurativo. Inoltre, nel 2012 è avvenuta la scoperta di un'inclinazione di 40 cm della struttura, probabilmente a causa di un cedimento della platea di fondazione su cui poggia.

LE SCALE

Pochi elementi architettonici hanno una funzione così essenziale, e insieme sono altrettanto carichi di significati simbolici. Lungo le scale si va a cercare il paradiso o ci si inoltra verso la dannazione. Nella Genesi, Giacobbe sogna una scala percorsa in su e in giù da una folla di angeli, tramite fra Dio e le genti che da quel momento saranno chiamate popolo d’Israele. Budda scende dal sacro monte Meru, situato al centro dell’universo, utilizzando una scala. In una delle sue visioni, Maometto contempla una scala che parte dal tempio di Gerusalemme, lungo la quale le anime dei giusti salgono verso Dio. Nel cielo di Saturno, «di color d’oro in che raggio traluce / vid’io uno scaleo eretto in suso», riferisce Dante; che non riesce a distinguerne la sommità, perché arriva fino all’ultima sfera celeste.

Nei palazzi dell’aristocrazia, e poi della borghesia trionfante, erano le scale a scandire non solo le funzioni, ma anche le gerarchie dell’abitare, designando il “piano nobile” e quelli minor pregio. E quando la centralità delle scale è stata scalzata dall’invenzione dell’ascensore, anche quella gerarchia è mutata; proiettando al vertice l’attico, un tempo derelitto dormitorio della servitù, formicaio di chambres de bonne. Nel frattempo, il cinema si era annesso l’immagine della scala, spesso come luogo del terrore: la carrozzina che precipita nella Corazzata Potëmkin, l’ascesa del campanile e poi il tuffo nel vuoto della Donna che visse due volte.

Gli architetti del Rinascimento furono affascinati, quasi ipnotizzati, dalla scala a spirale. Nella doppia elica che fa da centro, anche geometrico, del castello di Chambord, il più grande di quelli costruiti sulla Loira, c’è la mano e l’estro di Leonardo: due scale a chiocciola che ruotano nello stesso senso senza mai incrociarsi, e in cima una lanterna che dà accesso alla luce.

Del palazzo Farnese a Caprarola è notissima la Scala Regia, la rampa cordonata percorribile anche a cavallo. Ma il vero colpo di genio del Vignola fu la “scala del cartoccio”, uno stretto scivolo elicoidale inserito nel corrimano della scala di servizio. Lungo il suo percorso si facevano scivolare sacchetti di carta appesantiti con sabbia o ghiaia, in modo da far arrivare velocemente e segretamente ai piani più bassi ordini e messaggi.

Come prototipo del barocco, gli studiosi francesi propongono lo scalone monumentale del palazzo Canossa, a Mantova. Movimentato nell’andamento e carico di statue: i membri della famiglia proprietaria, i loro antenati mitologici, un esercito di puttini, e due grossi cani dall’aria minacciosa trasportati lì di peso dallo stemma di famiglia. Più a Nord, lo stile del tempo cerca soprattutto la spettacolarità: così nel vasto palazzo dei principi-vescovi di Würzburg le scale sono l’elemento principale di un grande salone, su due livelli raccordati dalla doppia gradinata. Salendo, il visitatore coglie man mano dettagli sempre più numerosi del soffitto affrescato da Giambattista Tiepolo, con raffigurazioni ai quattro angoli dei continenti ancora noti (l’Europa, naturalmente, ha in mano uno scettro). L’architetto di quella scala, Balthasar Neumann, è l’autore anche di un’altra meraviglia, nel castello di Augustusburg, vicino a Colonia.

La panoramica si chiude con due pilastri dell’architettura contemporanea, azzardi orgogliosi di architetti capaci d’imprimere una svolta alla storia della loro arte. Uno è il Guggenheim Museum di New York, dove la rampa a spirale di Frank Lloyd Wright diventa l’edificio stesso, abolisce l’esistenza dei piani e la distinzione tra forma esterna e interna. L’altra è il Centre Pompidou di Renzo Piano e Richard Rogers, a Parigi: in un edificio tutto ad angoli retti o di 45 gradi, con moduli ripetuti centinaia di volte, la scala che attraversa diagonalmente l’intera facciata è l’unico elemento dissonante. Dunque, quello che attira ogni sguardo, definisce la personalità e l’anima della costruzione.

La scala è un elemento architettonico e strutturale di rilievo. La sua storia corre parallela a quella dello sviluppo delle conoscenze tecnologiche in ambito costruttivo. Da realizzazioni di carattere puramente tecnico, caratterizzanti periodi storici da noi molto lontani, si passa a strutture architettoniche di grande valore e significato tanto da risultare, non solo negli edifici che hanno segnato la storia dell’architettura, uno degli elementi costruttivi più importanti.
Con la rivoluzione industriale lo sviluppo delle tecnologie del ferro ha consentito la costruzione di rampe leggere e finemente disegnate. Uno degli esempi più significativi di ciò lo fornisce l’architettura della seconda metà dell’ 800 e quella dei primi decenni del ‘900, che ha visto la nascita dei flessuosi stilemi dell’Arte Nouveau. A tale proposito, si vuole ricordare la celeberrima scala dell'Hotel Tassel dell’architetto Horta ( Bruexelles, 1892 ): una scenografica rampa a giorno, con gradini in legno naturale, sostenuti da una struttura metallica perfettamente visibile. Le ringhiere sono costituite da elementi portanti tubolari e da una lavorazione con parti metalliche morbidamente curvate. Le stesse forme ondulate sono riprese nelle decorazioni delle pareti e nel disegno del pavimento. L’edificio di Horta, per le sue caratteristiche architettoniche e per le soluzioni degli ambienti interni, viene considerato un manifesto dell’Art Nouveau.

La corrente razionalista ridimensiona lo studio formale del design della scala, riconducendola alla purezza del suo carattere funzionale e sottolineando il suo fondamentale compito organizzativo degli spazi nello studio di ambienti su più livelli. A tale proposito, si consideri come gli edifici a carattere residenziale si distinguano, da un punto di vista tipologico, a seconda della natura del disimpegno, che permette ai vari alloggi di accedere alla scala.

Con l’avvento della costruzione di edifici sempre più alti e tecnologicamente evoluti, la scala perde definitivamente il suo peso compositivo e viene confinata in spazi secondari, favorendo la presenza degli ascensori quali elementi principali di collegamento verticale e dando a gradini e rampe il ruolo di accessi di emergenza in caso di incendio o di impossibilità di funzionamento degli elevatori meccanici.
Un altro importante passo evolutivo nella storia della scala viene fatto nei primi anni ottanta, con la comparsa sul mercato della " scala modulare ", realizzata in legno, od in ferro.

A seconda della pendenza, una scala moderna può essere a pioli se è quasi verticale e dunque i gradini fungono da appoggio per i piedi tanto quanto da appiglio per le mani, oppure tecnica, se la pendenza è comunque molto elevata (superiore ai 50º); queste scale sono previste di rado per usi occasionali di manutenzione e simili. Le scale comuni hanno una pendenza compresa circa tra i 20 e i 45º, dove di solito sono tanto più ripide, quanto il loro uso è privato. Le scale esterne sono generalmente meno ripide perché lo spazio disponibile è maggiore e le condizioni atmosferiche possono creare condizioni di rischio. Per pendenze minori ai 20º si realizzano piuttosto cordonate, sotto gli 8º rampe a pendenza continua.

Un particolare genere di scale tecniche usate a pendenze notevoli è quello delle scale a gradini sfalsati: ogni gradino è di forma triangolare, o comunque occupa la sola parte destra o sinistra della scala, in modo da occupare meno spazio possibile in pianta. L'utente però è costretto a iniziare la salita con un piede determinato e non può tenere più di un piede su un singolo gradino.

Lo sfalsamento può essere contemporaneamente anche di tipo orizzontale, fino a mezza pedata, ma è un caso più raro. Il percorso risulta, quindi, costituito da una successione di gradini che si devono calpestare in modo alternato secondo un ordine preciso. Si ottiene così una riduzione allo sviluppo in pianta della rampa di scale che può arrivare alla metà della lunghezza di una scala normale.

Storicamente le scale degli edifici erano costruite in legno, pietra o laterizio ed erano incastrate tra due muri portanti. La scarsa resistenza dei materiali impediva di avere larghezze del gradino rilevanti, mentre gli elevati costi costruttivi costringevano a ridurre lo spazio disponibile per le scale; dovendo comunque superare il dislivello tra i piani, i costruttori aumentavano a dismisura la pendenza delle rampe.

Questo tipo di scale è tuttavia di fatto obsoleto, essendosi affermate le scale adiacenti a una sola parete. È d'altronde possibile realizzare scale portate dai soli pianerottoli a cui sono vincolati, senza necessità di pareti perimetrali. Una suddivisione si può anche fare tra scale a gradini portanti o a gradini non portanti: Nelle prime i gradini sono progettati e costruiti come delle piccole travi sporgenti da muri o da travi a ginocchio. Nelle seconde la rampa è concepita come un solaio, vincolato ai pianerottoli o ai muri laterali, e calcolato come una piastra.

Nella maggior parte degli edifici, la scala trova spazio in un vano apposito, chiamato anche gabbia, che ha generalmente una pianta rettangolare che occupa le spazio sufficiente per due rampe di scale parallele che si incontrano in pianerottoli ai lati più distanti del rettangolo, oppure può occupare in pianta un'area quadrata sufficiente perché la scala giri intorno a un pozzo centrale (scala a pozzo) che accoglie quasi sempre l'ascensore.

Quando il vano scale ha una pianta circolare (o in certi casi ellittica), si parla di scala a chiocciola. Per via dell'economicità della pianta circolare, le scale a chiocciola sono storicamente state usate dove ci fosse uno spazio disponibile limitato.

Nelle scale mobili la larghezza della rampa è funzione del numero di persone che vi possono transitare contemporaneamente e dell'uso a cui è adibita. L'alzata in genere è compresa tra i 15 e i 20 cm mentre la pedata viene calcolata tramite relazioni empiriche basate sul lavoro svolto dall'utente nell'affrontare il dislivello.

Infatti al variare della pendenza, l'utente tende a modificare la lunghezza del passo di modo tale che il lavoro svolto per superare un gradino sia uguale al lavoro svolto per compiere lo stesso passo su un piano. Questo comporta che l'aumento della pedata corrisponde ad una riduzione dell'alzata e viceversa.

Nel caso di rampa rettilinea questa deve avere non meno di 3 gradini e non più di 15 per non indurre una sensazione di vuoto nell'utente e per spezzare il lavoro dell'utente senza intralciare il movimento degli altri utenti.

Se la scala è ad asse curvilineo è bene che la pedata non scenda sotto i 10 cm sul bordo interno.

Il corrimano deve avere un'altezza tra 90 cm e 1 m e distare almeno 4 cm dal muro.

Il parapetto posto sul vuoto deve avere un'altezza minima di 1 m ed essere inattraversabile da una sfera del diametro di 10 cm (DM. 236 14/06/89). È comunemente accettato che le aste debbano essere verticali e non orizzontali per evitare il pericolosissimo "effetto scaletta".

I NURAGHI

I primi nuraghi furono edificati in un'epoca situata quasi certamente nella parte iniziale del II millennio a.C.. Di alcuni è stata effettuata una datazione che ha restituito dei risultati alquanto verosimili, indicanti un periodo iniziale di costruzione intorno al 1800 a.C. (per esempio Duos Nuraghes di Borore).

Secondo l'archeologo Giovanni Lilliu, durante la media Età del bronzo, attorno al 1500 a.C./1100 a.C., si ebbe presumibilmente il maggior sviluppo di questi edifici.

Nell'Età del ferro, ossia dal 900 a.C. in poi, non furono costruiti nuovi nuraghi, tuttavia non furono abbandonati ma anzi in alcuni casi vennero ristrutturati e riadattati, forse come luoghi di culto.

In base ad una classificazione ed alla divisione temporale elaborata dallo studioso Giovanni Lilliu (Nuragico I, II, III, IV, V) l'edificazione dei nuraghi e lo svilupparsi della civiltà nuragica ha seguito diverse fasi collocabili entro l'età del Bronzo e l'età del Ferro. Lo stesso studioso però sconsiglia di adattare schematicamente la sua classificazione alle suddivisioni cronologiche di queste età adoperate per l'Europa continentale, la Penisola italiana e l'Egeo, anche se non mancano parallelismi tra cultura nuragica con elementi delle regioni europee ed egeiche.

La prima fase, denominata Nuragico I, vede il formarsi dei caratteri principali di questa civiltà. Rispetto ai fenomeni megalitici precedenti (menhirs, dolmens, altare preistorico di Monte d'Accoddi, fortificazioni di Monte Baranta) cominciarono ad essere adottate tecniche e schemi costruttivi più specifici e tra la fine del Bronzo Antico e gli inizi del Bronzo Medio (XVIII-XV secolo a.C.) si ha l'edificazione dei primi protonuraghi, denominati anche pseudonuraghi o nuraghi a corridoio.

Si evidenzia nell'architettura funeraria la costruzione delle tombe dei giganti con stele centinata, gli ipogei con prospetto architettonico e le tombe di tipo misto. La cultura materiale utilizza ceramiche tipo Bonnanaro. Costruzioni tipiche di questo periodo sono quelle di Sa Korona di Villagreca e Bruncu Madugui di Gesturi.

Questa fase viene situata nella media Età del Bronzo, intorno al XVII-XIV secolo a.C.; fa la sua comparsa il nuraghe a thòlos, caratterizzato dal modulo ripetitivo della torre tronco-conica. All'interno ospita una o più camere sovrapposte, coperte a falsa volta, con la tecnica cosiddetta ad aggetto. Rispetto alla Fase I si nota una brusca svolta costruttiva nella civiltà nuragica. Un'ipotesi molto accreditata è quella che collega queste innovazioni a influssi esterni minoico-micenei, che hanno portato il tholos in tutta la Grecia e in Sicilia, seppur con funzioni sepolcrali che al nuraghe difficilmente possono essere riconosciute.

Nella fase II si ha la costruzione della maggior parte dei nuraghi, e probabilmente della loro quasi totalità. Le tombe dei giganti presentano una facciata con i caratteristici filari di pietre infisse a coltello, si scolpiscono betili aniconici e poi con segni schematici. Si notano nelle ceramiche le decorazioni a pettine, con nervature o con decorazioni metopale. Le armi sono di importazione orientale.

Il Nuragico III è la fase situata nel periodo del Bronzo Recente e Finale, fra il XII e il IX secolo a.C..

Al singolo nuraghe già esistente, si addossano altre torri e corpi di fabbrica, raccordate da cortine murarie per formare un vero e proprio bastione turrito, fino a realizzare delle strutture di notevole articolazione ed imponenza, con i bastioni provvisti di torri angolari, spesso in numero di tre, come il nuraghe Santu Antine a Torralba o il nuraghe Losa ad Abbasanta, ma anche di quattro torri, come Su Nuraxi a Barumini e il nuraghe Santa Barbara a Macomer, o addirittura anche cinque, come il nuraghe Arrubiu ad Orroli.

Nelle tombe dei giganti si notano fregi a dentelli, compaiono tempietti a cella rettangolare, tempietti a megaron, templi a pozzo. Compaiono inoltre i betili antropomorfi, le ceramiche micenee, i lingotti di rame a pelle di bue, le armi di tipo egeo.

Il Nuragico IV, ormai nell'Età del Ferro, copre un arco temporale che va dal IX secolo a.C. al V secolo a.C., i nuraghi complessi si evolvono ulteriormente e i villaggi aumentano di dimensioni. Nell'architettura funeraria si notano tombe individuali a fossa e a pozzetto.

Si osservano i villaggi santuario, le grotte sacre e i templi a pozzo di tipo isodomo. La cultura materiale utilizza ceramiche geometriche, ambre e bronzi di importazione tirrenica, importazioni fenicio-puniche. Si registra la comparsa della statuaria in pietra a tutto tondo, dei bronzi figurati e delle navicelle in bronzo.

Il Nuragico V va dal V secolo all'invasione romana e vede la nascita della resistenza sarda alla penetrazione cartaginese, e poi le battaglie e le attività di guerriglia contro i romani.

È generalmente a torre tronco-conica con porta architravata, corridoio di accesso e camera circolare interna coperta da pseudocupola. Tutto l’edificio è costruito con rocce sedimentarie o eruttive, sempre senza malta cementizia. Non sono, come si credette un tempo, tombe, bensì strutture abitative di carattere difensivo, presenti sia sulla fascia costiera sia all’interno dell’isola, specie sugli altipiani. Si hanno tipi semplici, a torre isolata, con camerette affiancate, e tipi più complessi, con camere sovrapposte a 2 e a 3 piani con scale a spirale e corpi addossati alla torre, celle a pseudocupola, gallerie. Talora sono parte di sistemi difensivi più articolati, inglobati entro cinte fortificate da numerose torri, a loro volta raccordate da cortine murarie rettilinee. Spesso attorno al nuraghe si sviluppano villaggi di capanne circolari con fondamenta in pietra. In epoca punica e romana è attestata un’utilizzazione dei nuraghi come luoghi di culto.Accanto ai nuraghi le più caratteristiche testimonianze archeologiche della civiltà nuraghe sono costituite dalle cosiddette tombe dei giganti (sepolcri monumentali a corridoio e piccola cella preceduti da una facciata a emiciclo e da una stele centrale) e dai templi a pozzo (strutture ipogee, talora comprese in recinti, con scale d’accesso al vero e proprio pozzo) che attestano un culto delle acque. Particolare sviluppo ebbe la lavorazione dei metalli (inizio 1° millennio a.C.), come dimostrano i numerosi bronzetti votivi, raffiguranti animali, mostri e guerrieri; la produzione ceramica è d’impasto, decorata a impressione o a incisione, con motivi geometrici.

Il quadro che emerge è quello di una società preurbana organizzata per piccoli nuclei territoriali, egemonizzata da una aristocrazia guerriera, fondata sulla pastorizia, sull’agricoltura e su forme di economia predatoria. Ebbe contatti con il mondo miceneo e, dagli inizi dell’età del Ferro, con quello etrusco; la colonizzazione fenicia, pur relegando le popolazioni indigene nelle aree interne dell’isola, la inserì dal 7° sec. a.C. nel circuito del commercio mediterraneo.
La radice Nur della parola nuraghe è di origine prelatina e dovrebbe significare "mucchio di pietre, mucchio cavo". Secondo quanto riferisce lo studioso Giovanni Lilliu:

« ... «preindoeuropeo, o di sostrato mediterraneo, è anche il nome del monumento: nuraghe, detto pure altrimenti, a seconda dei distretti e dialetti della Sardegna, nuràke, nuràxi, nuràcci, nuràgi, naràcu etc. Questo termine, specie nel secolo XIX, fu messo in relazione con la radice fenicia di nur, che vuol dire fuoco, e fu spiegato come fuoco nel senso di dimora o di tempio del fuoco, con riferimento a culti solari che si sarebbero praticati sulla terrazza delle torri nuragiche. Oggi, invece, i filologi propendono a considerare il vocabolo nuraghe come un reliquato della parlata primitiva paleomediterranea, da ricollegarsi col radicale nur e con le varianti nor, nul, nol, nar etc.: radicale largamente diffuso nei paesi del Mediterraneo, dall'Anatolia all'Africa, alle Baleari, alla Penisola iberica, alla Francia, col duplice significato, opposto ma unitario, di mucchio e di cavità. Il vocabolo stesso poi indicherebbe non la destinazione ma la speciale forma costruttiva del nuraghe, il quale vorrebbe dire appunto mucchio cavo, costruzione cava, torre cava, a causa della figura turrita del suo esterno, fatta per accumulo di grossi massi, e per la cavità cupoliforme dell'interno...» »
(Giovanni Lilliu, I Nuraghi. Torri preistoriche della Sardegna, Ilisso, 2005, pag. 57.)
Secondo l'archeologo Giovanni Ugas dell'Università di Cagliari, la parola nuraghe potrebbe derivare invece da Norax o Norace, eroe degli Iberi-Bàlari. È possibile infatti che la radice Nur- sia un adattamento ai timbri mediterranei della radice indoeuropea Nor- che si ritrova in alcuni toponimi della Sardegna (es. Nora, Noragugume), nel Lazio con Norba città dei Volsci o Noreia antica città del Norico.

Il linguista Massimo Pittau ritiene che la parola nuraghes, nelle sue varie forme, è sicuramente da riportare al sostrato linguistico pre-punico, pre-romano e quindi protosardo o nuragico


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LA STELLA

Stella stellina

la notte si avvicina

la fiamma traballa

la mucca è nella stalla

la mucca e il vitello

la pecora e l'agnello

la chioccia e il pulcino 

ognuno il suo bambino

ognuno con la sua mamma

e tutti fan la nanna

Una stella è un corpo celeste che brilla di luce propria. In astronomia e astrofisica il termine indica uno sferoide luminoso di plasma che genera energia nel proprio nucleo attraverso processi di fusione nucleare; tale energia è irradiata nello spazio sotto forma di radiazione elettromagnetica, flusso di particelle elementari (vento stellare) e neutrini. Buona parte degli elementi chimici più pesanti dell'idrogeno e dell'elio (i più abbondanti nell'Universo) vengono sintetizzati nei nuclei delle stelle tramite il processo di nucleosintesi.

La stella più vicina alla Terra è il Sole, sorgente di gran parte dell'energia del nostro pianeta. Le altre stelle, ad eccezione di alcune supernovae, sono visibili solamente durante la notte come dei puntini luminosi, che appaiono tremolanti a causa degli effetti distorsivi (seeing) operati dall'atmosfera terrestre.

Le stelle sono oggetti dotati di una massa considerevole, compresa tra 0,08 e 150–200 masse solari. Gli oggetti con una massa inferiore a 0,08  sono detti nane brune, corpi a metà strada tra stelle e pianeti che non producono energia tramite la fusione nucleare, mentre non sembrano esistere, almeno apparentemente, stelle di massa superiore a 200, per via del limite di Eddington. Sono variabili anche le dimensioni, comprese tra i pochi km delle stelle degeneri e i miliardi di km delle supergiganti e ipergiganti, e le luminosità, comprese tra 10−4 e 106 - 107 luminosità solari.

Le stelle si presentano, oltre che singolarmente, anche in sistemi costituiti da due (stelle binarie) o più componenti (sistemi multipli), legate dalla forza di gravità. Un buon numero di stelle convive in associazioni o ammassi stellari (suddivisi in aperti e globulari), a loro volta raggruppati, insieme a stelle singole e nubi di gas e polveri, in addensamenti ancora più estesi, che prendono il nome di galassie. Numerose stelle possiedono inoltre uno stuolo più o meno ampio di pianeti.

Nel corso della storia numerosi filosofi, poeti, scrittori e musicisti si sono ispirati al cielo stellato per la realizzazione delle loro opere e, in diversi casi, si sono interessati direttamente allo studio dell'astronomia.

Il termine "stella" è stato oggetto di numerose etimologie e interpretazioni da parte dei linguisti. Sino agli inizi del XX secolo due erano le etimologie prevalenti: la prima, proposta dal tedesco Adalbert Kuhn, sosteneva che "stella" derivasse dal latino stella (originariamente sterla), forma sincopata di sterula, che a sua volta deriverebbe dall'ittita shittar e dal sanscrito सितारा (sitara), la cui radice sit- è comune col verbo che significa spargere; secondo quest'etimologia "stella" significherebbe sparsa (per il firmamento). Altri studiosi a lui contemporanei ritenevano che il termine derivasse invece da un arcaico astella, a sua volta derivato dal greco ἀστήρ (astér, in latino astrum), che mantiene la radice indoeuropea as-, di accezione balistica; secondo questa seconda etimologia "stella" significherebbe che scaglia (raggi di luce).

Attualmente i linguisti propendono per due alternative etimologie. La prima tende a far derivare il termine da una radice protoindoeuropea, h₂stḗr, da una radice h₂Hs- che significherebbe ardere, bruciare; in alternativa, il termine deriverebbe da una parola sumera o babilonese, riconoscibile anche nel nome della dea Ištar, con cui si indicava il pianeta Venere.

Nell'avvicendarsi delle epoche storiche furono molti i filosofi, i poeti, gli scrittori e persino i musicisti a ispirarsi al cielo stellato; in diversi casi, essi stessi si sono interessati in prima persona allo studio dell'astronomia, con riscontri nelle loro opere.

Numerosi sono i riferimenti sulle stelle fatti da importanti letterati dell'antichità greca e romana. Secondo l'astronomo Kenneth Glyn Jones, il primo riferimento conosciuto alle Pleiadi, un famoso ammasso aperto nella costellazione del Toro, è una citazione di Esiodo, risalente circa all'XI secolo a.C. Omero ne fa menzione nell'Odissea, mentre nella Bibbia compaiono addirittura tre riferimenti.
Numerosi intellettuali del periodo scrissero inoltre opere incentrate sull'astronomia; basti pensare ad Arato di Soli, autore dei Fenomeni, al Somnium Scipionis, parte del VI libro del De re pubblica ciceroniano, o ancora a Marco Manilio e il poemetto didascalico Astronomica, alle Naturales Quaestiones di Seneca, o a Claudio Tolomeo e al suo Almagesto, il più completo catalogo stellare dell'antichità.

Durante l'epoca medioevale si classificava l'astronomia come una delle arti del quadrivio, assieme all'aritmetica, alla geometria e alla musica. Dante Alighieri, nella Divina Commedia, ha trattato diversi aspetti del sapere dell'epoca, indugiando particolarmente sulle conoscenze astronomiche del tempo; le tre cantiche del poema inoltre terminano con la parola "stelle": infatti esse, quali sede del Paradiso, sono per Dante il naturale destino dell'uomo e della sua voglia di conoscenza, tramite il suo sforzo a salire a guardare verso l'alto.

Altri importanti letterati, quali Giacomo Leopardi, si occuparono nelle loro opere di argomenti inerenti ad aspetti astronomici; il poeta di Recanati è autore nei suoi componimenti di un gran numero di riferimenti astronomici, come ad esempio in Canto notturno di un pastore errante dell'Asia o in Le ricordanze; inoltre scrisse, durante la sua gioventù, un poco noto trattato intitolato Storia dell'astronomia. Celebre l'aforisma di Emerson: "Aggancia il tuo carro a una stella". Riferimenti astronomici sono presenti anche in diverse liriche del Pascoli (come in Gelsomino notturno), in Giuseppe Ungaretti (che compose una poesia intitolata Stella) e nel romanzo Il piccolo principe di Antoine de Saint-Exupéry.
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Nell'epoca romantica la musica, come del resto le altre arti, poneva il suo fondamento su tutti gli episodi in grado di scatenare nell'animo umano quelle forti sensazioni che prendono il nome di "sublime"; in particolare la vista del cielo stellato influì sulla creazione dei cosiddetti Notturni, i più importanti dei quali furono composti dal polacco Fryderyk Chopin (che ne scrisse 21). Diversi altri riferimenti astronomici sono presenti nelle opere per pianoforte e nella sesta sinfonia di Beethoven. Il genere del Notturno non si esaurì con il Romanticismo, ma proseguì nell'età postromantica; il riferimento importante è dato dai due Notturni nella settima sinfonia di Gustav Mahler e nelle atmosfere notturne ricorrenti nei poemi di Richard Strauss, in particolare nella Sinfonia delle Alpi.

Nel campo delle arti figurative è sufficiente pensare a Leonardo da Vinci per comprendere le innumerevoli affinità tra scienza e arte e, sebbene Leonardo non si sia interessato di astronomia, nelle sue ricerche riuscì comunque ad abbracciare concetti scientifici inerenti alla natura dell'Universo comparandoli ad altri più "umanistici" sulla natura umana. Altri artisti, quali Albrecht Durer, Étienne L. Trouvelot, Giacomo Balla, Maurits C. Escher, furono persino spinti ad approfondire gli studi astronomici per rappresentarne i concetti scientifici nelle loro opere. Anche Salvador Dalí restò fortemente influenzato dagli sconvolgimenti teorici arrecati alla fisica primo novecentesca da parte della teoria della relatività di Einstein. Altri ancora, come Giotto, Vincent van Gogh e Joan Miró, subirono il fascino irresistibile della volta celeste e, semplicemente, vollero rappresentare il cielo stellato sulla tela o nelle elaborazioni stilistiche a loro più congeniali.

Da tempo immemore le stelle trovano spazio nella cultura popolare. Sebbene le conoscenze popolari del cielo fossero piuttosto ridotte e commiste con numerose leggende, sia risalenti all'epoca precristiana, ma ancora più spesso legate alla religione cattolica, esse avevano un certo grado di complessità e rappresentavano, per così dire, la continuazione di quel sapere astronomico risalente alla preistoria e profondamente legato alla scansione temporale delle attività lavorative nel corso dell'anno.

Per questo motivo alcuni astri assunsero nomi particolari a causa della loro utilità pratica: il pianeta Venere, ad esempio, considerato una vera e propria stella, era denominato stella bovara perché il suo apparire coincideva con l'inizio della giornata lavorativa dei pastori; Marte (o forse Antares, nella costellazione dello Scorpione) era invece detto la rossa e segnava il termine della mietitura, mentre Sirio era la stella delle messi poiché ricordava, in base al momento e alla posizione in cui appariva, il tempo della semina autunnale o primaverile.

L'apparizione delle comete, considerate vere e proprie stelle, era un avvenimento piuttosto raro, ma quando si verificava era considerato un cattivo presagio, che suscitava sempre apprensioni e angosce. Nella tradizione popolare cristiana, invece, esse hanno assunto una valenza positiva: basti pensare alla Stella di Betlemme, tradizionalmente considerata una cometa, che si ritiene abbia guidato i re magi sino a Betlemme, dove sarebbe nato Gesù. Anche le meteore, popolarmente dette stelle cadenti, rivestivano un ruolo particolare nella cultura popolare: erano infatti considerate un buon auspicio, in particolar modo quelle che comparivano nella notte di San Lorenzo, ovvero le Perseidi.

Al giorno d'oggi, specialmente nei Paesi industrializzati o in via di forte sviluppo, questo stretto contatto fra la cultura popolare e la volta celeste si è perso, soprattutto a causa del sempre più crescente inquinamento luminoso. Nonostante diverse amministrazioni regionali stiano prendendo provvedimenti per cercare di arginare questa forma di inquinamento, oggi è molto difficile osservare le stelle dai centri urbani; pertanto l'unico modo per compiere delle buone osservazioni resta quello di recarsi quanto più lontano possibile dalle luci cittadine, in luoghi dove gli effetti dell'inquinamento luminoso si facciano sentire il meno possibile.

Dal punto di vista geometrico il Pentagramma - chiamato anche Pentalfa, Pentacolo, Pentacolo di Agrippa, Stella del microcosmo, Stella di luce, Stella dei Magi, Stella dell’Iniziazione - è un segno benefico che raffigura il corpo umano a braccia e gambe aperte.
Il pentagramma è anche conosciuto come Piede dei Druidi perché veniva utilizzato come protezione proprio contro i Druidi e le streghe.
Simbolo antichissimo e potente dai molteplici significati, presso gli antichi Egizi era l'immagine di Horus, figlio del Sole e di Iside, incarnava la materia prima, il Fuoco sacro, la sorgente inesauribile di vita e il germe universale di tutti gli esseri.
In poche parole possiamo definire il Pentagramma come "il simbolo" per eccellenza dell’uomo-microcosmo.
Per la Magia tradizionale, il Pentagramma è un accentratore di potenza, felicità e amore. Esso rende sicuri si sè e sospinge verso la meta migliore, modera e contiene gli istinti dell'uomo amplificandone la genialità: è il simbolo di quell'energia capace di dominare le potenze demoniache e le attrazioni elementari.
Con Pitagora rappresentava il simbolo della salute, nel Medio Evo molti autori importanti adornavano le prime pagine dei loro manoscritti con Stelle a cinque punte: credevano così di riuscire a garantirsi il successo della propria opera e pensavano gli conferisse il dominio totale sugli spiriti della natura.
In esoterismo rappresenta una stella che possiede forze segrete che possono essere utilizzate per il raggiungimento dei propri obiettivi e per realizzare i desideri.
Il Pentagramma è anche uno dei simboli principali dell’occultismo, del satanismo e della Massoneria: è noto, infatti, che satanisti e streghe amino il Pentagramma. Esso è sempre stato usato nella magia rituale ed è utilizzato anche nella divinazione, per l'evocazione degli spiriti maligni e per invocare l'aiuto demoniaco.
Il Dictionary of Mysticism definisce in questo modo il Pentacolo "è considerato dagli occultisti il mezzo più potente per evocare gli spiriti. Quando la Stella ha la punta diretta verso l'alto, essa è considerata il segno del bene e uno strumento per evocare gli spiriti benevoli; quando la Stella ha la punta in giù e altre due in alto, è il simbolo del male, di Satana, ed è utilizzato per evocare le potenze malefiche".
La concezione massonica conferisce al Pentagramma il significato particolare detto "numero d’oro", oppure "proporzione aurea": è la proporzione ermetica per la quale la parte minore sta in rapporto alla maggiore come la maggiore sta al Tutto.
Per la Libera Moratoria la Stella Fiammeggiante simboleggia, dal punto di vista esoterico, il genio umano, inteso come raggio di Luce divina. Essa rappresenta il Fuoco filosofico degli Alchimisti, ovvero la scintilla vitale comunicata dal Creatore alla materia, ottenuta alchemicamente con l’acciarino o la lente ustoria e non tramite normale combustione.
All’interno della Stella, partecipe della sua luce, si trova spesso la lettera "G" (in lingua latina oppure greca), alla quale sono attribuiti diversi significati: Dio, Grande Architetto dell'Universo, Gloria, Grandezza, Gravitazione, Gnosi, Geometria, Genio e Generazione.

Un altro significato della Stella a cinque punte è l’unione del principio maschile e femminile o l'Essere Androgino, cioè il corpo luminoso, che non ha sesso, tenuto conto che le sue punte sono la somma del tre, simbolo maschile, e del due, il simbolo femminile.
E’ stato associato dalle popolazioni più antiche al pianeta Venere, in quanto se si segnano le posizioni planetarie di Venere lungo i 360° del cerchio zodiacale, la figura che si forma è proprio un pentagramma perfetto.
È in Mesopotamia che per la prima volta troviamo il pentagramma, di solito inciso su tavolette o frammenti di coccio come segno fonetico, ma anche come fregio delle vesti di alcune divinità, con diversi significati, forse connesso alle cinque direzioni spaziali – avanti, dietro, sinistra, destra e "in alto" – e ai cinque pianeti Giove, Mercurio, Marte, Saturno e Venere.
A Roma troviamo il pentagramma in una serie di monete dell’età repubblicana associato a simboli come capitelli corinzi, squadre, basamenti di colonne e altri oggetti che fanno pensare ad un collegamento della stella con la professione del costruttore.
Nel Rinascimento, il periodo del ritorno di Platone e del neoplatonismo, si afferma il principio base della magia naturalis, quello della simpateia tra simile e simile, tra microcosmo e macrocosmo: “ciò che è in basso è come ciò che è in alto, e ciò che è in alto è come ciò che è in basso, per le meraviglie di una cosa unica”, come recita l’incipit della Tavola di Smeraldo attribuita ad Ermete Trismegisto. Ed è proprio in questo contesto che come simbolo dell’uomo-microcosmo ritroviamo il pentagramma accostato alla figura umana a braccia e gambe spiegate che appunto ricorda la forma di una stella a cinque punte. In tal guisa, ad esempio, è conosciuto anche come Pentagramma di Agrippa, dal nome del filosofo Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535) che nel "De Occulta Philosophia" del 1533, inserisce l’immagine di un uomo inscritto in un doppio cerchio circondato dai simboli planetari di Marte, Giove, Saturno, Mercurio e Venere; gli arti e la testa sono collegati da linee che formano appunto un pentagramma.
Altro esempio lo troviamo nel famosissimo Uomo Vitruviano di Leonardo Da Vinci (1452-1519). Nel famoso disegno Leonardo da Vinci sviluppa, dandone completa esemplificazione grafica, le affermazioni del De architectura di Vitruvio circa le proporzioni tra le parti del corpo umano. E l’idea di rintracciare nella stessa realtà fisica dell'uomo leggi numeriche e geometriche perfette trova giustificazione proprio in un clima culturale - quello dell'Umanesimo e del Rinascimento - in cui l'individuo era considerato artefice del proprio destino e misura di tutte le cose.
Se si disegnano tutte le diagonali possibili di un pentagono regolare fino ad ottenere una stella a 5 punte, misurando i segmenti che si ottengono dall'intersezione reciproca delle diagonali, si determina che l'intera diagonale sta alla parte maggiore come la stessa parte maggiore sta 1,618  e che è convenzionalmente indicato dalla lettera greca Φ (phi). La parte maggiore è la "sezione aurea" del segmento che costituisce la diagonale intera. Questa proporzione e il numero che la rappresenta si trova un po’ dappertutto in natura, tanto che gli antichi pensavano che fosse stato stabilito dal Creatore dell'universo. I  primi scienziati la chiamarono infatti " proporzione divina". Anche nella sequenza di Fibonacci (1170-1250), in cui la somma di due termini adiacenti è uguale al termine successivo, il quoziente di due numeri adiacenti tende sorprendentemente al valore 1, 618.
Sia le sue proprietà geometriche e matematiche, che la frequente riproposizione in svariati contesti naturali, apparentemente slegati tra loro, hanno impressionato nei secoli la mente dell'uomo, che è arrivato a cogliervi col tempo un ideale di bellezza e armonia, spingendosi a ricercarlo e, in alcuni casi, a ricrearlo nell'ambiente antropico quale canone di bellezza.
Ma il numero d’oro e la divina proporzione prima ancora di ritrovarli applicati nell’architettura, sono nel corpo umano, anzi è stato proprio il corpo umano tanto bene proporzionato e armonizzato a servire da modello all’architettura. Quindi la stella a cinque punte possiamo considerarla una trasposizione in geometria del rapporto armonico che è nell’uomo e a questo pensò Agrippa di Nettesheim quando disegnò l’uomo microcosmo e Leonardo da Vinci, anch’egli forse un iniziato, con l’uomo Vitruviano o Homo ad circulum e ad quadratum.
Nell’antichità, Egizi e Greci avevano scoperto questa quantità in natura, e la utilizzarono nell’arte, in architettura e nella filosofia. Ritenevano che il rapporto aureo rappresentasse la proporzione ideale tra parti del corpo come il viso e il tronco, o tra gli arti ed il corpo intero; fu perciò usata come guida per riprodurre accuratamente la figura umana nella pittura e nella scultura.
Nel "tempio dell'Uomo", Scwaller de Lubicz (1887-1961), archeologo ed esoterista nel contempo, mostra il Tempio di Luxor in Egitto come l'applicazione architettonica dell'essere umano, con le sue proporzioni ed armonie dettate dalla sezione aurea.
La Grande Piramide, Il Tempio di Luxor, la Cattedrale di Chartres, il Tempio di Salomone e la successiva Moschea di Al Aqsa, Anhkor Vat in Cambogia, le zigurrat babilonesi, il Partenone greco, Castel del Monte in Puglia, Pievi e Magioni Templari, antiche Abbazie cistercensi e benedettine, sono solo alcuni dei tanti edifici di culto costruiti secondo i dettami dell’antica arte di Thot: la Sacra Geometria.
La sezione aurea risulta indissolubilmente connessa con la geometria pentagonale dove emerge ovunque si propone: la possiamo trovare nel rapporto fra il lato BC e la sua diagonale AB, ma anche fra AB e BD (o AC’) e fra AD e AC’, e a sua volta AD e DC’, e in un’infinità di relazioni simili, se immaginiamo che nel pentagono centrale possiamo iscrivere una nuova stella o pentagramma, la quale produrrà a sua volta un nuovo pentagono centrale in cui ripetere l'iscrizione del pentagramma e così via.
Sia le proprietà geometriche e matematiche di questo rapporto, che la frequente riproposizione in svariati contesti naturali, apparentemente slegati tra loro, hanno impressionato nei secoli la mente dell'uomo, che è arrivato a cogliervi col tempo un ideale di bellezza e armonia, spingendosi a ricercarlo e, in alcuni casi, a ricrearlo nell'ambiente antropico quale canone di bellezza; testimonianza ne è forse la storia del nome che ha assunto gli appellativi di "aureo" e "divino".
E proprio perché il pentagramma ha la particolarità che tutti i suoi segmenti sono una applicazione del rapporto aureo, è stato fin dai tempi più antichi assunto a perfetto simbolo dell’armonia, della bellezza e della perfezione associato anche alla dea Venere e al femminino sacro, anche se il rapporto si trova in diverse altre figure geometriche, in particolare il rettangolo e il triangolo.
Furono probabilmente i Babilonesi a scoprire le prime proprietà geometriche del pentagramma, ma la prima civiltà a definire il rapporto aureo fu quella ellenica. Possiamo infatti far risalire la scoperta attorno al VI secolo a.C., nell’Italia Meridionale, presso la scuola pitagorica, ove, riferisce Giamblico, presumibilmente Ippaso di Metaponto ne scoprì l’esistenza. E i Pitagorici, appartenenti ad una scuola filosofica che poneva il numero come struttura base dell’essere, affascinati dalle peculiarità geometriche del pentagramma, i cui lati si intersecano sempre secondo la sezione aurea, lo scelsero proprio per emblema e ne fecero il centro delle loro meditazioni, in quanto lo consideravano simbolo di ordine e di perfezione.
Ma fu Euclide, intorno al 300 a.C., a lasciare la più antica testimonianza scritta oggi disponibile sull'argomento, precisamente nel XIII° libro dei suoi Elementi, ove, a proposito della costruzione del pentagono, fornisce la definizione di divisione di un segmento in quella che definisce "media e ultima ragione"(gr. ἄκρος καὶ μέσος λόγος).
Tale divisione è basata sul semplice concetto di medio proporzionale: un segmento AB è infatti diviso in media e ultima ragione dal punto C' se il segmento AC' ha con AB lo stesso rapporto che C'B ha con esso.
Dal declino del periodo ellenico passarono circa mille anni prima che la sezione aurea tornasse nuovamente a intrigare le menti dei matematici.
È il 1202, l’anno in cui Leonardo Fibonacci (1170-1250) pubblica il suo Liber abaci, il libro col quale si diffonderanno in Europa le cifre indo-arabe, e nel quale introduce il concetto di successione ricorsiva, ovvero la famosa sequenza in cui ogni termine è la somma dei due precedenti:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89,
ma in realtà Fibonacci pone un problema per la cui soluzione occorre calcolare i primi 12 termini della successione che oggi porta il suo nome e non fa alcuna considerazione sulla successione infinita.
Ma ad insaputa dello scopritore, anche la successione che porta il suo nome è indissolubilmente legata alla sezione aurea, in quanto, il quoziente di due numeri adiacenti tende sorprendentemente al valore 1,618.
Un rinnovato interesse per il numero aureo si ebbe in un periodo di fervente rinascita culturale, il Rinascimento, e particolarmente lo si deve ad un libro, il “De Divina proporzione”,  del matematico Luca Pacioli (1445- 1514 o 1517), pubblicato a Venezia nel 1509, corredato di disegni di solidi platonici di Leonardo da Vinci, con il quale si divulgava a una più vasta platea di intellettuali l'esistenza del numero d’oro e delle sue innumerevoli proprietà, fino ad allora appannaggio soltanto di una ben più ristretta cerchia di specialisti. Il medesimo libro scalzava inoltre la definizione euclidea di proporzione media ed estrema, reinventandone una completamente nuova di proporzione divina, dove l'aggettivo “divina” è dovuto ad un ardito accostamento tra l’irrazionalità del numero che lo rende compiutamente inesprimibile per mezzo di una ratio o frazione, e l'inconoscibilità del divino per mezzo della ragione umana. Ma il termine divino potrebbe essere inteso anche in un'altra accezione, che forse era stata intuita già dagli antichi, perché la sua ricorrenza in natura, e in particolare nei suoi aspetti più armonici, dimostrerebbe che la misteriosa magia della proporzione divina è stata scritta all’inizio dei tempi, che è uno dei mattoni usati da un principio creatore e che pertanto c’è un ordine sotto l’apparente caos. Ma se l’aggettivo “divina”  si deve al Pacioli non è altrettanto certa l'origine della denominazione “aurea” con la quale è comunemente conosciuta, e, anche se è diffusa l’opinione che tale denominazione fosse in auge fin dall'antica Grecia, studiosi di storia della matematica la collocano più verosimilmente attorno al XV° - XVI° secolo, mentre la prima testimonianza scritta rintracciabile sembra risalire addirittura al 1835 nel libro Die Reine Elementar-Mathematik, del matematico tedesco Martin Ohm.
Del rapporto tra i due argomenti, sequenza di Fibonacci e numero aureo, sfuggito anche al Pacioli, si accorse invece Keplero nel 1611 che, quale astronomo, la ricercò nell'architettura dell'universo: non a caso concettualizzò un modello eliocentrico in cui le orbite dei pianeti erano inscritte e circoscritte in solidi platonici e di conseguenza legate alla divina proporzione.
Ma quello che più ha affascinato la mente umana fin dai tempi più antichi è il fatto che le proporzioni del Φ (phi) o numero d’oro si ritrovano un po’ ovunque in natura, nei luoghi più impensati, e creano una sensazione di armonia e di bellezza.
E’ stato individuato nella disposizione dei petali di una rosa, dei semi nelle mele, nella forma a spirale di alcune conchiglie, nella forma dei cicloni, negli ammassi di galassie, persino nella doppia elica del DNA e nel corpo umano. E poiché l’uomo ha sempre cercato di imitare la perfezione della natura, non ci deve sorprendere il fatto che quasi tutte le antiche costruzioni rispettassero la divina proporzione: i pitagorici parlano di “euritmia” delle costruzioni architettoniche basate sul numero d’oro che dà senso di proporzione e bellezza anche a colui che non lo conosce.
Infatti non abbiamo la certezza che la sezione aurea e il numero che la definisce fossero conosciuti da civiltà precedenti a quella greca, eppure secondo alcuni studiosi si ritrova anche in alcuni dei massimi templi costruiti dagli antichi egizi, come la Piramide di Cheope e il tempio di Luxor.
Ora nella Piramide di Cheope, ad esempio, il rapporto tra la base (230 metri) e l’altezza (145 metri) è pari a 1,58, molto vicino a 1,6. Non si esclude tuttavia che si potrebbe trattare di un tentativo un po’ forzato di ritrovare anche qui il numero aureo e si sa quanto si è elucubrato sui numeri della grande piramide..
L’egittologo ed esoterista francese René Adolphe Schwaller de Lubicz (1887-1961)nel suo capolavoro,”Il tempio dell’uomo”, dimostra che il tempio di Luxor è di un’enorme complessità geometrica e che si tratta di una rappresentazione simbolica di un uomo, una sorta di gigantesco geroglifico. Una delle principali intuizioni di  Schwaller è  che il tempio contiene molti esempi della proporzione geometrica nota come sezione aurea.   L’argomento è stato ripreso in tempi più recenti dall’egittologo indipendente John Anthony West con “Il serpente celeste”.
La Grande Piramide, Il Tempio di Luxor, il Tempio di Salomone e la successiva Moschea di Al Aqsa, Anhkor Vat in Cambogia, le zigurrat babilonesi, l’arco di Costantino, il Partenone, Castel del Monte in Puglia, Pievi e Magioni Templari, antiche Abbazie cistercensi e benedettine, la Cattedrale di Chartres e quella di Notre Dame di Parigi, sono solo alcuni dei tanti edifici di culto costruiti secondo i dettami dell’antica arte di Thot, la Sacra Geometria, e in tutte sarebbe rintracciabile il rapporto aureo, così come in molte costruzioni recenti, quali il Palazzo dell’ONU e alcune opere di Le Corbusier.
Ma il numero d’oro e la divina proporzione prima ancora di ritrovarli applicati nell’architettura, sono nel corpo umano, anzi è stato proprio il corpo umano tanto bene proporzionato e armonizzato a servire da modello all’architettura. Si riteneva infatti che il rapporto aureo rappresentasse la proporzione ideale tra parti del corpo come il viso e il tronco, o tra gli arti ed il corpo intero; fu perciò usata come guida per riprodurre accuratamente la figura umana nella pittura e nella scultura.
E al rapporto armonico che è nell’uomo pensarono sia Agrippa di Nettesheim, quando disegnò l’uomo microcosmo, sia Leonardo da Vinci, anch’egli forse un iniziato, con l’uomo Vitruviano o Homo ad circulum e ad quadratum.
Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535) nel "De Occulta Philosophia" del 1533 inserisce l’immagine di un uomo inscritto in un doppio cerchio circondato dai simboli planetari di Marte, Giove, Saturno, Mercurio e Venere, con braccia e gambe spiegate, e gli arti e la testa collegati da linee che formano un pentagramma.
E nel famosissimo Uomo Vitruviano Leonardo Da Vinci (1452-1519), sviluppa, dandone completa esemplificazione grafica, le affermazioni del De architectura di Vitruvio circa le proporzioni tra le parti del corpo umano. La persona è inscritta in un quadrato e in un cerchio. Nel quadrato, l'altezza  dell'uomo (AB) è pari alla distanza (BC) tra le estremità delle mani con le braccia distese . La retta x-y passante per l'ombelico divide i lati AB e CD esattamente in rapporto aureo tra loro. Lo stesso ombelico è anche il centro del cerchio che inscrive la persona umana con le braccia e gambe aperte.
E Leonardo da Vinci sarebbe stato profondamente affascinato dalla sezione aurea tanto da riprodurla in altre sue opere, in particolare La Gioconda, la Vergine delle rocce, l’Ultima Cena, mentre il Botticelli l’avrebbe utilizzata nella Venere.
E l’idea di rintracciare nella stessa realtà fisica dell'uomo leggi numeriche e geometriche perfette trova giustificazione proprio in un clima culturale - quello dell'Umanesimo e del Rinascimento - in cui l’uomo è considerato artefice del proprio destino e misura di tutte le cose.
Dunque la proporzione aurea, scoperta dagli antichi in natura, è stata utilizzata nell’arte e nell’architettura, benché non si possa essere certi che il suo uso sia stato sempre premeditato.
Non solo, c'è chi ha rintracciato il rapporto aureo pure in letteratura, più specificatamente in poesia, come principio organizzatore della struttura ritmica che dona al componimento le sue decantate doti di armonia, e nella musica, ove la struttura di molte partiture musicali che suonano istintivamente "armoniose" rispecchierebbe la sezione aurea, anche se si tratta di interpretazioni molto controverse.
Quel che è innegabile è che per secoli la magia, il fascino, la perfezione della sezione aurea ha ispirato intere generazioni di artisti e architetti, ma anche di musicisti, letterati, psicologi e mistici, ha appassionato comunità scientifiche di ogni tempo e di ogni angolo del mondo ed è apparso come simbolo dell’Armonia e della Bellezza dell’universo.
Secondo alcuni indica la chiara intelligenza dietro la creazione, secondo altri non rappresenta proprio nulla, perché, anche se è innegabile che essa tenda a mostrarsi un po’ ovunque, si tratterebbe solo di coincidenze.

La stella è da sempre uno dei simboli più amati e preferiti come tema per il tatuaggio, anche per questo motivo è uno di quei tattoo a cui vengo associati molti significati.

Uno dei significati attribuiti alla stella è un desiderio interiore di diventare proprio come una stella o comunque di raggiungere la felicità sopratutto per il suo dare luce, essere fonte di luce e di speranza.

Un altro significato è l’aver raggiunto un proprio obiettivo o aver avverato un proprio sogno.

In alcune culture una stella significava una nuova nascita, un matrimonio, un evento importante e decisivo o il desiderio di cambiare al meglio la propria vita.

L’idea di associare alle stelle amici e familiari dapprima era stata associata solo ai rami di fiori di pesco, mentre ora viene associata anche alle stelle, con la conseguente creazioni di vere e proprie “vie latee” parentali sulla pelle.

La stella è tipica della Old School americana, classico elemento tatuato sul corpo dei marinai anche per via della simbologia navale che le è stata attribuita.

Anche il numero delle punte della stella può racchiudere un diverso significato in base al numero delle stesse:

la stella a 4 punte simboleggia l’asse del mondo e si raffigura come una croce sempliceo con le punte molto aguzze.
la stella a 5 punte è la forma che troviamo in natura, in alcuni fiori e in animali come la stella marina.
la stella a 6 punte o esagramma è conosciuta come Stella di Davide o Sigillo di Salomone, rappresenta l’unione del Cielo con la Terra, l’equilibro fra divino e umano, l’evoluzione.
la stella a 7 punte o septagramma è conosciuta anche come stella delle fate e rappresenta la magia, l’infansia e la capacità di comunicare con il mondo magico.
la stella ad 8 punte era l’emblema dei Cavalieri di Malta ed era diffusa anche fra i Crociati.
la stella a 9 punte è un simbolo magico collegato alla dèa madre, nella mitologia dei popoli scandinavi rappresentava i nove Mondi, per gli esoteristi rappresenta la fine di un ciclo, per altri è simbolo di perfezione.



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